Los renglones torcidos de Dios

Torcuato Luca De Tena

Planeta Barcelona 2002

448 pág.

Alice Gould es ingresada en un sanatorio mental. En su delirio, cree ser una investigadora privada a cargo de un equipo de detectives dedicados a esclarecer complicados casos. Según una carta de su médico particular, la realidad es otra: su paranoica obsesión es atentar contra la vida de su marido. La extrema inteligencia de esta mujer y su actitud aparentemente normal confundirán a los médicos hasta el punto de no saber a ciencia cierta si Alice ha sido ingresada injustamente o padece realmente un grave y peligroso trastorno psicológico.
Recomendamos este libro para quién no lo haya leído y quiera entrar en el mundo de Torcuato Luca de Tena.
Por cierto, nos parece un buen nombre para un hijo, jeje!

Javi y Eva

el regreso

Invisible
Paul Auster
Traducción de Benito Gómez Ibáñez
Barcelona Anagrama 2009
288 pág.

Todas las virtudes narrativas de Auster están presentes, desde nuestro parecer, en este relato. Invisible supone el regreso del escritor americano después del intento fallido de su antepenúltima obra y de la irregular penúltima, es decir, Viajes por el scriptorium y Un hombre en la oscuridad. Brooklyn Follies, es el último gran esfuerzo. Pero en ésta se sintetiza y se depura, concretándose con un oficio más que labrado, y con un plan previo que en todo momento reduce el relato a una propuesta meditada, casi de tesis. ¿Y cuál es esa idea básica que supone el conflicto y el motor de la historia? : pues la fragilidad moral abordada desde el cuestionamiento ético del protagonista. Un suceso en su vida temprana (con tan sólo 20 años, y un futuro como escritor y crítico muy prometedor) lo marca para siempre. Y supone la brecha que hace que casi 40 años después recapitule y ponga por escrito lo más relevante de ese año, 1967, ofreciendo el conocimiento del mal, del amor prohibido y de la vocación literaria, más bien lírica, en tres partes, sucesivas que serán contadas, corregidas y comentadas por un compañero suyo de la Universidad: Primavera, Verano y Otoño, suponen una separación cronológica y vital.
Queda claro, desde el final de la primera parte, que el género utilizado, (a parte del análisis psicológico muy a lo Dostoievski, con esas confesiones sobre relaciones incestuosas, crimen y testimonio ficticio, insertadas en una sociedad convulsionada por los conflictos bélicos, y la repulsa social ante el pragmatismo caduco e interesado que hacen de la guerra un negocio), es el de intriga. Recuerda y se suma por eso a la Trilogía de New York, con una mezcla policíaca y metafísica.
Agradecemos que el final sea abierto, y que cada lector continúe en su cabeza con el recuento de hipótesis sobre el destino de estos personajes, desaparecidos, casi invisibles. La novela es también, como suele ser recurrente en Auster, un laboratorio de reflexión sobre el metalenguaje literario. Como es un testimonio real, los nombres están cambiados y la invisibilidad de la realidad se hace necesaria para alumbrarla con la visibilidad de la ficción. Lo único que echamos de menos es que los personajes no sean mediocres en sus habilidades, quizás lo sean en su moral, lo son sin duda, pero no es suficiente (no es que defendamos la mediocridad, pero es que la realidad y mucho de lo que hacemos en nuestra vida es mediocre, y quizás sea más fructífero convivir con esta, conocerla, para poder luchar y resistir, que negarla, decir que el mal mediocre me es ajeno, que el yo puro e intelectualmente superior se ve atrapado en unas redes ajenas, constituidas por un mal grandioso y sublime). El héroe es brillante, y por ese talento y capacidad no responde como todos los demás ante el propio conocimiento crítico de sí mismo. Se echa de menos la presencia de algo más inestablemente común y cotidiano. Pero aquélla es otra característica más de la narrativa de Auster. Y celebramos su vuelta con el deleite del lector descubierto, el lector austeriano, el que acepta su propuesta y la matiza.

Óscar Hernández

el horror

El corazón de las tinieblas
Joseph Conrad
Madrid. Alianza editorial. 2008
208 pág.

Marlow el contador de historias refleja al navegante, al aventurero y al nómada, que fue el propio Conrad, ávido de material literario, de convertir lo vivido en dicho material. En obras como Lord Jim también nos seduce con su memoria y su incontinencia verbal, y aquí a bordo de un barco en el río Támesis invoca al pasado, en el crepúsculo. Envueltos en una misteriosa luz cotidiana, Marlow y su reducido foro, compuesto por los compañeros navegantes que veladamente escuchan otro de sus tantos relatos, recuerda cómo aquél también fue un lugar oscuro: hace casi un milenio los romanos se encargaron con sus trirremes de disipar esas tinieblas (¿disiparlas o suplirlas por otras?).
La incursión por el interior de un país africano, como empleado de una empresa mercantil, lo conducirá a conocer los desmanes de la colonización y a una víctima de la propia civilización que representa, Kurtz, otro empleado más, convertido en dueño y señor de ese mundo y de sus gentes, metáfora y realidad de una crueldad humana que el propio Conrad vivió: durante un trabajo, también comercial, en el Congo Belga de finales del siglo XIX, bajo la cruel política colonial del rey Leopoldo II.
La anécdota, basada en la propia experiencia del escritor, sirve como excusa para indagar en el corazón humano. Una de las características de la narrativa de Conrad es precisamente esa. Cubierto por una aparente actividad externa, plena de peripecias y aventuras, lo que importa aquí es el análisis filosófico y psicológico de los comportamientos humanos. A eso le unimos el estilo peculiar, constituido por la multiplicidad de voces, y por una estructura, impulsada por el ritmo interno del relato, desde la entrevista de empleo con aquellas dos señoras kafkianas (apelativo anacrónico), ante la puerta, que haciendo punto cuidan de los visitantes que se acercan, pasando por la navegación fluvial remontándose río arriba a medida que se nos desvela, se nos insinúa, se nos mitifica, con referencias externas, la sombra de Kurtz, un hombre atrapado en su propio laberinto, hasta llegar al encuentro con la viuda de aquél, donde Marlow vuelve a invocarlo, la memoria fabricada es la que indaga. "El horror", son las últimas palabras que pronuncia, el sustantivo revelador ante la muerte.
Lo que más nos llama la atención es el propio Kurtz a través de Marlow, la dosificación de su relato, y la construcción del personaje por la huella que ha dejado en los demás. Por eso el testimonio ayuda, pero también lo que no se dice. Es un protagonista hecho con el silencio de su narrador.

Óscar Hernández

el caso murakami

El fin del mundo y Un despiadado país de las maravillas
Haruki Murakami

Barcelona Tusquets 2009
484 pág.





Dos formas tiene Murakami de presentarse al lector: como inventor de mundos paralelos y cruzados, o como un aventurero de las relaciones humanas, de sus nostalgias, de sus miedos, fantasmas, aciertos...Y como las divisiones siempre suelen falsear el objeto, en sus obras, no en todas, suele haber algo de los dos formatos. Quizás haya más relevancia de uno que de otro. Por ejemplo, en Kafka en la orilla y en La crónica... predomina la introducción de lo sobrenatural, lo fantástico en lo cotidiano. Sin embargo en Tokio Blues y en Al sur de la frontera... no hay presencia de estas invocaciones a la imaginación, importa más la memoria, la adolescencia, lo que somos y la cuota de traición que reside en esa realidad. Lo que nos da que pensar que el planteamiento de lo extraordinario es un recurso que refuerza aquello que nos constituye, tan abstracto y que da para tantos libros.
Creémos que esto último es lo que sucede en esta obra, que ahora se edita en España, pero cuya redacción data de mediados de los 80'. La bifurcación y el paralelismo son recurrentes, en esos dos mundos en apariencia distintos y autónomos. El fin del mundo y Un despiadado país de las maravillas, se complementan y se necesitan, uno supone la conciencia del personaje, el otro su frontera, su oportunidad, su fracaso.
Pero cansa y aburre. Si fuera la primera novela que leémos, sería sorprendente, y nos quedaríamos con ganas de más. Ocurre que la historia da para un cuento pero no para dos, y por supuesto no para una novela. Lo que comienza siendo una apuesta sorprendente, se desarrolla en una prolija descripción de los sucesos y de nulas reacciones. Es en las últimas 80 páginas donde reside la sustancia del relato, esto significa que por momentos es previsible, y que no nos convence la humanidad en el protagonista, o la falta de ella. Éste es un personaje en busca de su corazón, de acuerdo, pero para qué entonces tanta informática, neurociencia y cuento moralista. Nos quedamos con la recreación del fin del mundo, por su lirismo y sus aciertos descriptivos (el guardian, la muralla, la biblioteca, el oficio de lector de sueños, los unicornios, las sombras, el bosque) y con la escena del coche donde escucha a Bob Dylan, en la que por fin nuestro héroe se descubre como lo que es, un soñador muerto de miedo, por la vida, por su desconcierto, por sus 35 años, enmarcado en un presente deshumanizado y científicamente cruel, donde impera la soledad y la distinción de clases, un mundo hostil lleno de peligros. Por otro lado, las referencias literarias y cinematográficas nos dan las claves del propio autor y de sus influencias: occidentalizado, amante de la música y de la literatura de entre siglos (Hardy, Conrad sobre todo en esta novela) pero no ayudan al argumento, lo adornan, igual que las insulsas (a veces demasiado) reflexiones del personaje-narrador. Los personajes resultan acartonados, sus progresiones responden a la trama (más bien al plan fijo) y no al propio conflicto, a su desarrollo psicológico, que es, suponemos, lo que pretende el autor ( algo así como: miren lo que le ocurre a mi héroe cuando lo pongo en esta tesitura, la huida se sistematiza pero...) Y bueno, este pero es el que salva desde nuestro punto de vista a la historia y al héroe, pero como opción moral, como elección fruto del aprendizaje y de su propia voluntad, quizás por eso nos parece más relevante que sus actitudes contengan un motor espontáneo, de su misma disparidad, pero no de un azar programado, un inventario que no conduce a nada aunque lo pretenda. Y llegamos a la enseñanza: es más importante adentrarse en el bosque que quedarse en la ciudad amurallada (lo contrario de la película de Shyamalan)
Hay, además, momentos de verdadero placer, de sorpresa aniñada, de encanto plástico e intelectual. Y es que Murakami tiene la habilidad de captar al lector, prometiéndole siempre una página más donde seguir construyendo a partir de la metáfora y de la imaginación su propio caso, su propia conciencia.

Óscar Hernández

Las redes de Bazin

Orson Welles
Andre Bazin

Traducción de F. Meliá
Valencia Fernando Torres Editor 1973
222 pág.

Considerado el padre espiritual de la Nouvelle Vague, Andre Bazin se presenta como uno de los críticos de cine más relevantes de la posguerra. Eso dicen las obras especializadas, y algún que otro compañero suyo, también discípulo (como Truffaut). Nosotros no podemos suscribirlo, a falta de lecturas. Lo que sí podemos es intentar explicar la grata impresión causada por la insólita profundidad, dominio del medio y grandes conocimientos, y sobre todo (algo que ya se anuncia en el prólogo) por su capacidad inventiva y metafórica para acercarnos a la difusa materia estética y por saber rescatarla en unas finas y especiales redes. En éstas, contemplamos sorprendidos, la validez de dichos textos. Fundamentalmente porque sus análisis tienen una autonomía propia. Se cumple aquel precepto romántico de crear con el texto crítico una obra estéticamente valiosa, y con sentido único. Así, por ejemplo, cuando para diferenciar el cine viejo del nuevo (como el de Rosellini) se pasa a describir la lógica de ambos con la siguiente comparación: el primero responde a la de la cadena en el piñón de una bicicleta, el segundo a las piedras que atraviesan un río para poder cruzarlo. Y la desarrolla: la función de las piedras no es que el viajero cruce sin mojarse los pies, es decir: los hechos son los hechos y no tienen la función de servir de forma predeterminada a nuestra imaginación, es ésta la que utiliza a los hechos. La participación del espectador es crucial en el nuevo cine, el reclamo de su inteligencia y el de su imaginación.

Esta monografía de Orson Welles viene a constatar lo dicho. Los estudios que se hacen de sus obras, el detalle técnico y su posible explicación montan un discurso casi independiente (no en vano el propio Bazin cree que una de las exigencias del crítico es saber más y saber menos que el autor, es decir arriesgar con tentativas de solución ante las encrucijadas estéticas de la obra). Bazin nos habla del hombre y del artista, recuerda su precocidad, su incansable energía, las adaptaciones de grandes obras para la radio: Los miserables de Hugo, en una serie de 30 capítulos, la conmoción con La guerra de los mundos de H.G. Welles, entre muchas otras. Su edición comentada e ilustrada de las obras de Shakespeare. Su amor por Montaigne, su desprecio por Gide, su gran habilidad para explicar que el "To be or not to be" de Hamlet no implica un cuestionamiento de la existencia de Dios. Pero me adelanto, la obra se centra especialmente en su cine: en Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, sus dos primeras películas, Bazin establece un paralelismo temático, la nostalgia de la infancia (reflejo del propio Welles) y una diferencia formal, la primera: barroca, la segunda: clásica. Y pasa a exponer un análisis sobre el estilo: el uso del gran angular, los encuadres, el contrapicado, el plano secuencia, el montaje de primeros planos, la puesta en escena, la iluminación, el objetivo de 18'5 mm. y su relación con el efecto dramático. Y así continúa, con su currículum fílmico: Estambul, La dama de Shanghai, Macbeth, Othello, Mr. Arkadin y Sed de Mal. Desgraciadamente Bazin muere en 1958.

La crónica de estas disertaciones se completan con unas entrevistas que duraron más de cuatro horas, bebiendo whisky y fumando puros de 25 cm. donde Welles habla sin tapujos sobre las dificultades que ha tenido para hacer su cine: la envidia, la desconfianza y algún que otro fracaso comercial lo han puesto en esa tesitura (la única película que controló de verdad fue su ópera prima). Del cine dice que no le gusta verlo sino hacerlo, utilizarlo como una máquina, para extraer lo más importante de todo, la poesía. Y nosotros contrastamos lo dicho por Bazin, lo que permanece en esas redes, y lo que se escapa de ellas, rescatadas por el propio autor.

En fin, podemos decir, que este libro es una joya para aquéllos que amen el cine en general y el de Welles en particular. Y que además supone una oportunidad para conocer a un escritor que sabe transmitir, con un lenguaje propio, la reflexión estética de este mal llamado séptimo arte.

Óscar Hernández

hilando

84, Charing Cross Road

Helene Hanff

Traduccón de Javier Calzada

Barcelona. Anagrama. 2009

126 pág.

Descubrimos a Anne Bancroft y a Anthony Hopkins en una hermosa historia epistolar, entre una escritora americana y un librero inglés. Nunca llegan a verse, y pasan veinte años así hasta que él muere, ella pidiéndole libros casi inencontrables y él ofreciendo sus servicios de manera eficiente y leal. La película fue un regalo, literal, por el 21º aniversario de boda, hecho por Mel Brooks a su esposa. Y fue un regalo para el espectador. De entrada te vuelves loco, intentando recordar todas las obras, muchas mencionadas por primera vez, como las Conversaciones imaginarias de Landor, o la Universidad ideal de Newman, viendo que siguen siendo un poco difíciles de econtrar, ese deseo se adormece hasta que un día conoces la adaptación de Isabel Coixet al teatro de una novela llamada 84, Charing Cross Road de Helen Hanff. Lees el argumento y te parece idéntico al de la película. El título de la versión doblada es el desafortunado La carta final. Hilando un poco más comprobamos que todo esta basado en un hecho verídico y que las cartas son reales. Hanff, pasó alguna que otra miseria con su oficio de escritora, de obras teatrales y de guiones para la televisión, y vino a ser reconocida por una obra, hasta lo que entendemos, de autoridad múltiple, aunque sólo firme ella (tendría que estar firmado así quizás: AA. VV.), porque cada personaje nuevo es una voz y una carta nueva. Sin embargo Helene Hanff y Frank Doel, empleado de la librería Marks & Co. ubicada en el 84 de Cahring Croos Road, en Londres, son sin duda los verdaderos protagonistas de la historia. Una historia de amor, de amor a los libros y de amistad. Otro ejemplo más de la importancia de estos objetos imprevisibles (los libros) y de su contenido humano en la crónica personal. La relación de Helene Hanff con esas casi perdidas obras, ofrece el verdadero encuentro de nuestra protagonista consigo misma. Ése es quizás el diálogo más interesante. Y aunque tenía la norma de sólo comprar libros que ya había leído (norma que no siempre cumple, por ejemplo con la novela Orgullo y prejuicio de Austen), y luego regalarlos, acabó atesorando algunos, bastantes, suficientes para cubrir toda una pared, su pared.

Estas cartas son, probablemente, el testimonio fragmentado, de una obsesión y de un modo de vida. Hilando un poco más nos descubrimos fieles seguidores y partícipes de este amor obsesivo.

Óscar Hernández

el mito y lo femenino

Gabriela, clavo y canela

Jorge Amado

Madrid. Alianza Editorial, 2009

592 pág.

Se trata de dilucidar lo femenino desde el hombre. Inserto en una ciudad que evoluciona, según los cánones del liberalismo, durante el primer cuarto del siglo XX, hacia los frutos del comercio y del progreso. Estamos en un Brasil cuya materia prima, fuente de riquezas, será el objeto preciado por el que se mueva la llamada civilización. Una ciudad, Ilheus, que se ha montado sobre la economía resultante de las plantaciones de cacao, y sobre la violencia de los terratenientes, para fundar su poder, como si se tratara del salvaje oeste o de la mafia siciliana. Ante esa manera de ver el mundo, la industria y el comercio, y sus potencialidades, incitan a una nueva generación a utilizar las nuevas-viejas ideas de progreso y gobierno democrático.

Pero ¿por qué dilucidar lo femenino desde lo masculino? Quizás porque todo lo anterior, con su tratamiento folclórico y carnavalesco (anunciando el realismo mágico marquesiano que llegaría una década más tarde) sirve de perfecto escenario para entender al personaje central, Gabriela, como trasunto mágico-místico de canto a los instintos. A Gabriela, se le admira por su belleza, por su cocina, por su manera de bailar, y cuando se le intenta encerrar, como a un pájaro en una jaula con el casamiento, y aplicarle las normas hipócritas de las buenas señoras, otro lastre de la civilización, Gabriela se marchita, se entristece e inconscientemente puja como un río subterráneo para mantenerse fiel a sí misma. Se trata de lo femenino como una fuerza telúrica y fertil, en un mundo de machos y de mujeres machistas y adoctrinadas que confunden la decencia con el aburrimiento, xenófobo (reacción ante el chef, que lo tratan de invertido) y cuyos conflictos son resueltos con el alcohol, con la violencia y con las malas lenguas. Lo que encubre este modelo femenino es un receptáculo de empobrecimiento viril.

Desde el punto de vista estético, nos encontramos con una maravilla de composicion que va rastreando de forma magistral la vida de un pueblo que está a punto de sufrir una revolución silenciosa, tejiendo tramas, empapadas de ironía y de humor, donde se desmontan las directrices hipócritas de esta sociedad, que se dosifican alrededor de la propia Gabriela y de su historia, verdadera opción narrativa, hacia la que se dirige feliz el lector (aunque reclame, sin menoscabo de Gabriela, que aquí en esta obra, literariamente enorme, es el motor argumental indiscutible, una mujer independiente, no sólo en los instintos sino también en lo mental, la mujer pensante y con capacidad deliberativa, la mujer del presente que empezó a fraguarse en ese pasado. Y al reclamarlo nos damos de bruces con el otro personaje femenino, también referente: Malvina, cuyo coraje y voluntad de pensamiento crítico la empuja a irse de la ciudad). Y así mientras los hombres juegan a ser hombres, las mujeres van convirténdose en mujeres (gran diferencia).

Jorge Amado (Bahía, 1912-2001), todo un mito en Brasil, construye esta hermosa novela en 1958 y nos recuerda la alegría de narrar y su buen oficio, a parte del fino análisis sociológico y psicológico, de un momento de cambio que afecta a distintos niveles (el cultural, el económico, el político, el social claro), convertido en casi una fábula o canto folclórico, fundando o recordando otro mito más, el de Gabriela.

Óscar Hernández

El lector duplicado

Vals de Mefisto (Los mejores cuentos)
Sergio Pitol
Anagrama Narrativas hispánicas
Primera edición, 2005.
Pág. 243

Nos encontramos ante una de esas perlas indiscutibles del género. El Vals de Mefisto se convierte, como mínimo, en una lectura múltiple de la realidad; un especial aleph que contiene el tiempo y el espacio necesarios para el naufragio que posibilita la lectura. Una mujer viaja de Veracruz a México mientras reflexiona sobre el deterioro en su vida matrimonial. Un objeto cae a sus pies y causalmente resulta ser una revista donde está publicado un cuento escrito por su marido en base a una temporada pasada en Viena, y en concreto una ficción que gira en torno a posibilidades de lectura que ofrecen la audición de un concierto donde se interpreta Mephisto-Waltzer del compositor húngaro Franz Liszt. La mujer que lee es un trasunto de nosotros, con la salvedad de que ella ya conoce el texto e interfiere en nuestra interpretación. De esta forma y cual si fuera la magdalena proustiana, la revista es el detonante que recrea de forma magistral el acto de la creación. Porque en sí el texto es la tragedia del demiurgo abocado a la ambigüedad de una situación que pareciera ser anodina: nos referimos a aquello que intenta interpretar Guillermo -Torre (marido-personaje), y que es el cuento, la relación entre el pianista y alguien situado en un palco. Así pues, dos mundos se nos insinúan en el cuento de Pitol: por un lado la lectura doble de la mujer que lee (relee) el cuento de su marido y nosotros que lo leemos todo, y se nos reclama le relectura también; y por otro lado, el cuento en sí escrito por el marido y que representa, como ya decíamos, el oscuro epicentro de lo creado y por crear. La revista y la audición son los detonantes de todo espacio y todo tiempo que encierra el cuento y nos abraza con su candoroso aliento de tinieblas. Bendita oscuridad... a veces me imagino que la materia oscura tan buscada, está ahí, en esa metaficción que tanto han tratado autores como Villa-Matas, Carver o el propio Pitol, y que son, en último término, espejos donde nos reflejamos. La orgía que provoca el violín de Mefisto se diluye en el piano y en los gestos del pianista y la caverna donde Fausto desentierra su ser-vampírico.

Magníficas interpretaciones de este Mephisto-Waltzer. Las imágenes de una secuencia anodina se nos vierte como vino, y cualquier gesto, mirada, o sensación provocan el abismo de la turba o el baile de la prostituta con la muerte (El maestro y Margarita). O siquiera las eternas relaciones sentimentales como trasuntos de la creación.

Deseo de ser un punk

Belén Gopegui
Anagrama Narrativas hispánicas. 2009

192 pág.

ISBN 978-84-339-7195-1

Cuando todavía está presente, como un tatuaje imborrable, la grata y a la vez desencantada impresión de Lo real, Belén Gopegui sigue desnudándose, mostrando cada parte de su cuerpo literario como si de un mapa de la sociedad (o suciedad) se tratase. El libro es la mirada de una adolescente, Martina, que trata de dar sentido a su vida, ubicándose en el entorno para apalabrarlo y quizás cambiarlo utilizando como herramientas, en primer término, el monólogo con forma de diario, en segundo término, a través de la radio, vehículo por el que se formaliza la reivindicación. No se trata sólo del eterno enfrentamiento generacional entre padres e hijos; tampoco una educación masticada y preestablecida que ayude a civilizarse la vorágine de esa juventud castigada por el desarraigo continuo de lo cotidiano y lineal. Buscar una actitud para abordar lo que no funciona y está corrompido. En el caso de Martina, la muerte y la música se convierten en esos faros necesarios, no sólo para seguir adelante, sino fórmulas adaptables a la vida y valores que anuncian un cambio que evoluciona o critica, o describe, lo caduco de lo llamado cívico. No vamos a hacer aquí un resumen que desfigure lo contenido en esta joya de lo desnudo, ese prodigioso y fugaz gesto que resquebraja la moral fósil de nuestra memoria, el libro hay que leerlo, y releerlo si en esa primera lectura no toca lo que tiene la intención de tocar. Lo que si vamos a intentar es ofrecer la posibilidad de escuchar algunos de los temas de rock citados por la protagonista y que condicionan su conducta.

"Me desmayé, pero seguía oyendo `Gimme´, la segunda parte, cuando Iggy Pop sólo improvisa e insiste en que quiere ser amado y quiere ser tocado, y no tiene miedo de decirlo. Su voz ahí es un sitio, como un local en donde entrar, y luego la canción se cierra muy despacio con un último acorde de guitarra".

Samuel Rodríguez

el mundo y las palabras

Las palabras

Jean-Paul Sartre

Traductor: Manuel Lamana

Alianza. Madrid. 1982

170 pág.

Nos encontramos ante el testimonio de los primeros años de la vida del filósofo. Un niño prodigio que aprendió a leer solo, un niño huérfano de padre que olvida pronto al padre, cuyas figuras de autoridad más destacadas serán por este orden: su abuelo, un prestigioso erudito, Charles Schweitzer, su madre, la hija de éste, Marie-Louise, y su abuela, Louise, la esposa de aquél. El niño heredará la estatura física de los Sartre, será bajo aunque su abuelo no querrá admitirlo, quedará ciego de un ojo y no será agraciado. No tendrá muchos amigos en los años de formación, no querrá sino destacar, ser el centro, volver al centro porque una vez perdido, por la mirada de los otros, vagará buscándolo y lo encontrará en los libros, protagonizará las típicas aventuras, las hará suyas, descubrirá a Flaubert y a Baudelaire y los hará suyos.

Se habla de un tutor decimonónico, el abuelo, resentido con los alemanes por la guerra franco-prusiana, y la pérdida de Alsacia y Lorena. El futuro que le desea a su nieto es el de vengador cultural de esta derrota y de sus consecuencias en la enseñanza universitaria. Se habla de una abuela volteriana sin haber leído a Voltaire, ferviente lectora de novelas de amor. Se habla de una madre educada para ser comparsa del marido, cuya única motivación es el hijo huérfano, siempre bajo la atenta, severa y buscada mirada del padre, el abuelo del niño. Pero sobre todo se habla, nos habla un Satre cerca de los sesenta años, de cómo se fraguó el autor de La náusea. Un niño, cuyas peculiaridades, lo convertían en el foco de atención y en el mono de feria. Y es increíble, cómo, por pura imitación, se inventaba los cuentos que aún no podía leer, y cómo tras un tiempo de hacerlo, esos enigmáticos signos se convertían en seres animados, sentidos y experimentados a través de la sinestesia, hasta ser descifrados.

Nos encontramos ante otro caso de acercamiento temprano a los libros (Borges, Todorov, Manguel, Cortázar...), sólo que esta vez el Sartre que recuerda nos racionaliza de forma sorprendente (y quizás en parte inventada) a través de un análisis psicológico, lo que supuso dicho descubrimiento. En su caso, tanto la lectura como la escritura (ya escribía novelas con ocho años) no sólo supusieron un refugio, una pose, una máscara o una identidad, sino que se convirtieron en el propio mundo. Él mismo dice que durante mucho tiempo confundió el mundo con las palabras.Vale la pena comprobar cómo uno de los pensadores más relevantes del siglo XX se dirige hacia sí mismo su poderoso ejercicio de interpretación. A todos sus parientes parece ponerlos en su sitio, y quizás por eso resulten sacados de una novela. El héroe, el propio Sartre, descubrirá tras ese análisis filosófico, su porvenir (máquina de hacer libros, como diría Chateaubriand de sí mismo).

Óscar Hernández

el inventario de Tomeo

El crimen del cine Oriente
Javier Tomeo
Plaza&Janes. Madrid.1997
197 pág.



¿Quién puede cometer un crimen? cualquiera. Ésa es al menos la tesis de Tomeo. Ninguno es tan poco mosntruo para quedar absuelto de lo irracional y una de las manifestaciones de lo irracional más referidas en el arte es el crimen. Lo irracional nos hace humanos, no todos los monstruos serán humanos pero todos los humanos sí son o pueden llegar a ser monstruos. Y por supuesto las apariencias engañan. La protagonista de esta historia, María, cuyo anitguo oficio en un prostíbulo y la propia lluvia (circunstancia decisiva, y recurso narrativo clásico) la ha llevado a refugiarse en el cine Oriente, nos cuenta lo que en menos de una semana le va a ocurrir en su vida: conocerá a un hombre llamado Juan, empleado del cine, cojo, medio impotente, borracho y mentiroso, que le propondrá vivir con él y trabajar de taquillera. Y éste es un rasgo de estilo del propio Tomeo, con un lenguaje sencillo, antiretórico, repetitivo y directo ensambla una crónica acumulativa que parece no conducir a nada, que parece la propia nada. Los hábitos diarios y las referencias sexuales tan decepcionantes y tan reveladoras para la construcción psicológica de Juan y de la propia relación que se establece entre ellos, son una rutina que la narradora relata con una monotonía casi de inventario. De fondo el cine y las películas que van proyectándose dan cuenta del aislamiento y de la incomunicación de los protagonistas. Son todo características del estilo del propio Tomeo, en sus novelas (Napolén VII, Amado monstruo, El castillo de la carta cifrada, La noche del lobo...) los rasgos comunes son la incomunicación, el análisis de la psique humana y lo difusa que es la línea que separa lo convencional de lo instintivo. Nuestra protagonista se siente a salvo de su antiguo novio que la maltrata y también de su antiguo oficio. Lo que de entrada puede suponer una mejora en su vida, conocer a una especie de príncipe azul, encontrarse en un supuesto hogar y aplicar lo inculcado por su madre, su arte culinario, y su habilidad para hacer remiendos o coser botones, es decir ser una señorita de bien, resulta grotesco en este infierno del cuento de hadas y de su imposición, donde todas estas hipocresías se dan de bruces con la realidad. Aquí sólo vale la supervivencia, y ésta puede llevar al crimen (no creo que Tomeo quiera justificarlo moralmente, más bien lo que creo que hace es desenmascarar tabúes y para ello recurre al pozo de uno mismo y lo lejos que está de todo lo demás, su profundidad insalvable que lo separa de la sociedad que lo ha cavado). En ese inventario de sus andanzas siempre tendrá presente a su familia, como recuerdo de otra vida, gracias a un álbum de fotos que lleva consigo ( la fotografía como un pasado intacto al que acudir en los peores momentos). En cuanto se le niegue también eso, interrumpirá el inventario, sólo por unas breves horas (concluyentes, morbosas y cómicas).
La novela fue adaptada al cine en 1997 por Pedro Costa y la protagonizó Anabel Alonso y Pepe Rubianes. Tomeo se ha convertido en un explorador de conflictos, en un agitador de concienias. Siempre muestra, desde el humor y la ironía, lo más oscuro que llevamos dentro. Ese monstruo que nos hace humanos.

Óscar Hernández

Mal de amores

Mal de piedras
Milena Agus
Traducción de Celia Filipetto
Siruela. Madrid. 2008
113 pág.



La breve pero densa novela de la italiana Milena Agus nos acerca al abismo de las dicotomías: lo real y lo ficticio, la cordura y la locura. Ese abismo es salvado a lo largo de la crónica que hace la nieta de la protagonista, donde aparecen personajes un tanto literarios, como la propia Abuela (llamada así) o el Veterano. La historia cuenta los desmanes del corazón humano, cómo cada uno puede crearse el universo que le conviene, y si recibe un poco de colaboración de los demás, cómo puede ese universo convertirse en el único. Por ejemplo para que yo escriba esta reseña, es necesario haber leído el libro y haber, como mínimo, intentado interactuar y complicarme con los mundos que nos vamos encontrando en la historia: la segunda guerra mundial, el fascismo, la diferencia social y cultural entre Cerdeña y la península itálica, y por supuesto el relato amoroso que se establece entre el Abuelo y la Abuela (con sus fantasías de casa de citas) en un mundo rural y cerrado, sordido y triste, en contraste con aquella aventura amorosa protagonizada por el Veterano durante la estancia en un balneario donde la Abuela irá a curarse del mal de piedras (problemas renales). Todo puede considerarse una metáfora del oficio (perdón, de la necesidad) de ser escritor, porque mientras esta Abuela en su juventud fue apartada y silenciada y tachada de loca, no paraba de escribir e inventarse mundos paralelos. Su demencia era la siguiente: protagonizar, en su imaginario, historias amorosas con jóvenes desconocidos y pasar a la desesperación y al intento de suicidio cuando se daba cuenta del desfase entre la realidad y la ficción. Pero es que resulta que ella escribía, se refugiaba en eso, y vivía, fabricando con o sin el consentimieno de los demás, los mundos paralelos, extraídos del material literario que surge de estas vivencias radicales e inventadas. Es la metáfora del escritor solitario (quien mejor que una mujer de esta época para protagonizar esa necesidad estética mutilada por lo social y lo cultural). Para variar, y ya era hora, es una mujer la creadora, y su cómplice, otra mujer, su propia nieta.
Es una novela breve pero densa, porque está plagada de pequeñas historias que se van reconstruyendo y deconstruyendo a medida que esta nieta decide contarla, contándose a sí misma, explicándose con los recuerdos especiales de la Abuela, la verdadera escritora del libro que el lector tiene en sus manos.

Óscar Hernández

la ausencia

En ausencia de Blanca

Antonio Muñoz Molina
Alfaguara. Madrid.1998
127 pág.




La novela de Muñoz Molina, pequeña obra maestra, reduce lo clásico del amor, su duración su incompatibilidad con lo estable, en una hermosa metáfora que por momentos se mezcla con la realidad, y que recuerda a una novela de K.Dick. ¿Quién es esa Blanca que parece ser ella pero que no lo es? No se analiza demasiado, ni se explica (ni falta que hace) la presencia de esta replicante fallida, más perfecta que la propia Blanca quizás, con menos conflictos. Lo que le interesa al autor, supongo que es la descripción de la huella indeleble e intransferible de un amor que arrasa y subyuga. Mario López, un joven funcionario, se nos presenta anodino y con una rutina insoportable, casi un muerto en vida. Blanca viene a poner remedio a eso. Todo lo contrario a Mario, Blanca es apasionada, inestable, creativa y con inquietudes intelectuales y artísticas, y por eso no puede estar en un mismo sitio. Por eso el sitio que le ha construido este Mario salvador, compensatorio de neurosis y vaivenes emocionales (una roca sin quererlo) se convierte a la larga en una cárcel. Pues bien de esa incompatibilidad de carácteres en el amor convertido en clásico por el cine (véase Annie Hall de Woody Allen) trata esta pequeña gran historia, que sabe convencer en su morosidad por lo breve y el detalle, por lo íntimo y difícil de contar (recuerda a La escala de los mapas de Belén Gopegui). Pero Muñoz Molina, como parece ser habitual en sus novelas, se ocupa y se precoupa por trufar el argumento con un contexto real e histórico. En este caso la excusa dramática es la del choque de caracteres, Mario, seis años mayor, pertenece a una familia humilde, sus costumbres son pueblerinas y sólo ha tenido una novia: ha recibido una educación donde lo que impera es el plano real, el ganarse el pan con el sudor de la frente y todo eso. Mientras que Blanca es de familia pudiente acostumbrada al dinero y a meditar desde el ocio sobre su existencia, por supuesto su vida sexual ha sido un tanto más entretenida y abierta. Son los años 80 en España y se dan referencias al arte, a su valor relativo y a su periferia, pero también a la política. Si es verdad que Muñoz Molina inserta a sus personajes en un pasado reconocible, en este caso la relevancia no viene desde el plano social, sino desde el íntimo y sentimental. A la manera de Flaubert, Molina nos acerca a un desencanto meditado, socialmente explicable pero fundado en la obsesión y la fidelidad, quizás un tanto conservadora de Mario López. Dos maneras de acercarse al amor que pueden identificarse con dos generaciones distintas. Sin embargo este marco de justificaión se desmorona en la solución que da nuestro protagonista: el tú amoroso que podía darle todo lo correcto, lo ideal, lo construido por los poetas (Salinas por ejemplo, antes de leer sus cartas a Catherine Whitemore) no le sirve, quiere la Blanca de verdad, la irracional, la que le produce sufrimientos (dósis de masoquismo inherente a toda relación pasional). En ausencia de Blanca, Mario reconstruye su porvenir con su pasado más inmediato, el único que le interesa, el de la verdadera Blanca, perdido ya para siempre.

Óscar Hernández

Todo es ficción y la ficción es real

El viento ligero en Parma
Enrique Vila-Matas
Sexto Piso. Barcelona. 2008
215 pág.




Cuando leémos a Vila-Matas leémos a un lector que explora abismos y pasea con el Doctor Pasavento y nos habla del llamado mal de Montano, y nos invita a París con Marguerite Duras, o nos conduce por un viaje vertical donde conocemos a Bartleby y compañía.
También nos habla de Perec y de Bolaño, de Sergio Pitol, de Robert Walser, de Kafka y de Trsitram Shandy. Y de Portugal, de sus viajes y de sus obras favoritas, de su vida, de Pessoa, de cómo vivir, de cómo morir, de Montaigne y nos regala mil y una anécdotas (por ejemplo: el encargo de la revista de cine Fotogramas sobre la traducción de las respuestas de un cuestionario hecho a Marlon Brando, que por no saber inglés llegó a inventarse. Y de cómo recibía, desconcertado, las críticas, indirectamente, de una conversación ajena entre Juan Benet y Gil de Biedma que apoyados en la barra de un night club de Barcelona comentaban lo insulsas que le parecían las declaraciones del actor hollywoodiense).
Este hombre es el perfecto desconocido, el identificado con todos y con ninguno. Desaparece como Arkadin a medida que lo creemos conocer. Su presencia es ficticia pero su vida también lo es.
Gracias a este hombre hemos disfrutado con la literatura y con todos sus prefacios, itinerarios de viaje, cuentos imposibles, cuentos clásicos, cuentos rusos, cuentos del revés (y con sus reelecturas, claro: Roussell por ejemplo y su Locus Solus).
Gracias a este personaje de sí mismo y a sus libros, nos cuesta menos explicar nuestra enfermedad libresca. Sus andanzas se convierten en las del propio lector que vaga como un ciego expropiando con las manos y el aliento los espacios inventados, los recuerdos inventados.
Este viento ligero en Parma nos levanta el ánimo, y por momentos también nos aburre, porque hay veces que hasta este reinventor de la realidad y del ensayo, como género propio, se repite como el ajo (por supuesto nos gusta el ajo). Y así nos quedamos con el propio interés, la curiosidad y la envidia que nos despierta el hecho de que este hombre hable de gente que también admiramos, y cuente anécdotas tan extraordinarias por lo que de cotidianas tienen en la misma vida de Vila-Matas: es imposible, nos decimos, que este hombre viva diariamente así. Será que lo condensa todo, que lo filtra y luego lo empapa con un estilo rocambolesco y documental: testimonio de sí mismo como ficción, búsqueda en las grutas de la memoria de material literario con el que sobrevivir y seguir avanzando.
De esta miscelánea de textos (conferencias, ensayos, breve autobibliografía comentada) nadie que busque el estilo de Vila-Matas quedará defraudado. Retenemos la aventura en París con su mujer y Sergio Pitol en busca de los restos de una librería clandestina donde solía pasar Borges (y al parecer lamentarse de que quizás nunca lleguemos a tener verdaderos recuerdos de cuando éramos jóvenes, aquello de que los recuerdos son recuerdos de recuerdos). Con un Pitol entusiasmado se adentran por las calles de París, llegan a la dirección donde se encontraba la antigua librería. Esa dirección corresponde a un edificio de varias viviendas. Una vez llegados a la planta, donde se supone se encontraba el enigmático local, la memoria de Vila-Matas flaquea y no recuerda si se trata de la puerta izquierda o de la derecha. Prueban en una y no contestan. A sus espaldas se abre la puerta de la otra vivienda y aparece una entrañable vieja, quizás sonriente aunque desconfiada, a la que un Pitol eufórico le pregunta por Jorge Luis Borges: sí viven aquí, dice la anciana, pero hace tiempo ya que no vienen.
De esto precisamente tratan los textos, tan bien editados en sexto piso. Su, digamos, impostada tesis (quizás más cierta de lo que queremos reconocer) es la siguiente: todo es ficción y la ficción es real.

Óscar Hernández

De absurdos y caídas

La caída
Albert Camus
Alianza Editorial
128 páginas
Idioma: Español
ISBN: 8420637017 ISBN-13: 9788420637013

"El Hombre es así, tiene dos caras: no puede amar sin amarse".
Jean-Baptiste Clamence comienza su monólogo remitiéndose a un interlocutor que nunca actúa porque es cada uno de nosotros, cada molécula que nos conforma y nos hace ser lo que somos, masas impregnadas de preguntas sin respuestas, abandonados de Dios a quien no se le niega su existencia pero tampoco se le otorga poderes tales como el castigo o el perdón. Estos poderes son más propios del ser humano, y sin ir más lejos son los que caracterizan a ese juez-penitente que es el protagonista que aspira a esa idea platónica de Bien y se queda en las puertas de lo trascendental (anecdótico) del hombre contemporáneo. La realidad hostil que envuelve al hombre lo hace súbdito del páramo, tan pronto se ve arrastrando una roca hacia lo alto de una montaña, como se sumerge en la ciénaga (pongamos que hablamos del río Sena) para dar la vuelta y no enfrentarse o comprometerse con el suicida que se arroja desde el puente hacia las aguas oscuras de lo inhumano. Clamence oscila como un péndulo hasta que la falta de las leyes lógicas de la física se detienen en la confusión de lo mistérico, se pierde ritmo, el cuerpo se agota, se derrumban murallas que creíamos incorruptibles y todos nos convertimos en faros de mares sin barcos, sin-sentidos, absurdos. Usar, en última instancia (y reconocerlo en los demás) el pretérito imperfecto de subjuntivo con la cotidianidad de los días, es mostrar, pronto y mal, el estigma al que estamos sujetos todos, locos caídos en la incomunicación.

Sintiéndolo mucho, caemos inevitablemente hacia atrás, hacia el suelo inestable de nuestra soledad, ignorando que las fauces del agua nos engullirá tarde o temprano (más temprano que tarde), sí... caerás, como yo, y el gato de ojos llorosos, o el dinosaurio de nuestra ignorancia se destruirá, el crucifijo, la araña coja, el cielo encharcado, el primer amor, el último amor, el asesinato y el parto, todo y nada, adiós...

ampliación del universo

La literatura en peligro
Tzvetan Todorov
Traducción de Noemí Sobregués
Galaxia Gutenberg Barcelona 2009
109 pág.

La literatura como alimento vital. La literatura para Todorov, y para algunos otros, supone un espaldarazo en el día a día. No diré que nos hace mejor personas (y ya introduczco una valoración personal) ni tampoco que lo diga Todorov (Said en su obra ensayística El mundo, el texto, y el crítico, explica la ingenuidad de pensar que el hábito de la lectura, el conocimiento de las grandes obras, la sensibilidad estética para captar la belleza, nos convierte en mejores individuos, cuando cuenta el caso de un colega soprendido por encontrar en el despacho de un dictador la obra culmen de Durrell, El cuarteto de Alejandría). Pero sí diré y gracias a Todorov lo digo de esta forma que me parece destacable esa habilidad de la ficción para ampliar tu universo personal.
De todas formas de lo que trata esta obra no es de moralizar sobre la labor lectora sino que nos ofrece ( a la manera de Alberto Manguel en Una historia de la lectura) lo que le ha ocurrido a través del descubrimiento de la literatura.
De iniciación y de reflexión y de memorias tratan estos ensayos, breves y necesarios (otra valoración personal). Desde aquel niño que lee desde que tiene memoria, y va saltando de libro en libro, pasando por el joven universitario que en la Bulgaria comunista para eludir la censura y la persecución ideológica decide emprender los estudios sobre la forma literaria. O también cómo termina con una beca en París en los '60 (atravesando el telón de acero) y cómo allí descubre a Gerald Gennette y a Roland Barthes y logra hacerse un hueco con las traducciones de los formalistas rusos al francés. Mientras la realidad política cambie, sus aspiraciones irán cambiando, y de la pura estructura y su metodología, su interés irá recayendo en lo estético y en lo social.
El curriculum de este políglota es asombroso ( y su premio Príncipe de Asturias en la categoría de Ciencias Sociales del año pasado, es tan sólo la punta del iceberg). La literatura en peligro cuestiona la manera de enseñarla en las escuelas y universidades. Y tras un mensaje que puede parecer apocalíptico y oportunista, recuerda las razones del desligamiento entre la literatura y las cosas del mundo referencial y práctico, realizando un somero y magistral recorrido por la historia de las ideas estéticas en la época moderna. El paso entre la literatura como guía y paideia hasta la literatura como ejercicio autosuficiente que ofrece al lector el mero ejercicio contemplativo, es descrito como consecuencia del arraigo de la literartura científica (de la razón instrumental y de la ciencia experimental como amasijo de realidad única) y del desarraigo del arte como horizonte referencial: el arte del siglo XX se desliga (aparentemente) de la política., de la ideología, de la sociedad (hasta cierto punto, pues la sociedad es también matriz de esta estética), y crea un mundo propio (The Finnegan's Wake, por ejemplo). El arte es caro, es un producto, negocia un estatus (eso es social y económico). Y ya no digamos los perros de presa que median entre el artista y el receptor (editoriales, galerías de arte..). Pero nos desvíamos del tema y la tesis de Todorov es más sencilla: esta fractura entre la estética y la ética no ha de invalidar (quizás no debería, no deberíamos dejar que lo haga, a él por lo menos le pasa sin tanta exigenica moral de por medio) la ficción y su disfrute y sufrimiento como si se tratase de un asunto ajeno al mundo (al menos el que responde al universo de cada uno). Eso sería, para Todorov, como negar el propio mundo.
Sartre decía algo así como que la literatura que no remueve conciencias no vale. A Todorov no se le ocurre tamaña censura, simplemente denuncia un acercamiento esquemático y superficial, didáctico en demasía, centrado en el método de estudio y no en el sentido de la obra. Y es verdad que de entre los formalistas, solipsistas y nihilistas de nuestra contemporaneidad (parece un chiste de Woody Allen o de Gila) no se queda con ninguno.
Creo que Todorov apuesta por los orígenes de todo. ¿Qué nos ocurre cuando terminamos la lectura de un libro? A Tzvetan Todorov le ocurre que su universo se amplía. Que cada uno se responda como quiera, pero que se responda. Aprendamos a descubrir el sentido de las obras que leémos, aprendamos a enseñarles cómo llegar a él a nuestros estudiantes. Se trata de apreciar más allá de las metodologías la continuidad de los mundos posibles. Se trata de leer a todos los niveles que queramos y a los que estemos dispuestos, sin menoscabar nunca el contenido humano (revolucionario o no) de la obra.

Óscar