Los renglones torcidos de Dios

Torcuato Luca De Tena

Planeta Barcelona 2002

448 pág.

Alice Gould es ingresada en un sanatorio mental. En su delirio, cree ser una investigadora privada a cargo de un equipo de detectives dedicados a esclarecer complicados casos. Según una carta de su médico particular, la realidad es otra: su paranoica obsesión es atentar contra la vida de su marido. La extrema inteligencia de esta mujer y su actitud aparentemente normal confundirán a los médicos hasta el punto de no saber a ciencia cierta si Alice ha sido ingresada injustamente o padece realmente un grave y peligroso trastorno psicológico.
Recomendamos este libro para quién no lo haya leído y quiera entrar en el mundo de Torcuato Luca de Tena.
Por cierto, nos parece un buen nombre para un hijo, jeje!

Javi y Eva

el regreso

Invisible
Paul Auster
Traducción de Benito Gómez Ibáñez
Barcelona Anagrama 2009
288 pág.

Todas las virtudes narrativas de Auster están presentes, desde nuestro parecer, en este relato. Invisible supone el regreso del escritor americano después del intento fallido de su antepenúltima obra y de la irregular penúltima, es decir, Viajes por el scriptorium y Un hombre en la oscuridad. Brooklyn Follies, es el último gran esfuerzo. Pero en ésta se sintetiza y se depura, concretándose con un oficio más que labrado, y con un plan previo que en todo momento reduce el relato a una propuesta meditada, casi de tesis. ¿Y cuál es esa idea básica que supone el conflicto y el motor de la historia? : pues la fragilidad moral abordada desde el cuestionamiento ético del protagonista. Un suceso en su vida temprana (con tan sólo 20 años, y un futuro como escritor y crítico muy prometedor) lo marca para siempre. Y supone la brecha que hace que casi 40 años después recapitule y ponga por escrito lo más relevante de ese año, 1967, ofreciendo el conocimiento del mal, del amor prohibido y de la vocación literaria, más bien lírica, en tres partes, sucesivas que serán contadas, corregidas y comentadas por un compañero suyo de la Universidad: Primavera, Verano y Otoño, suponen una separación cronológica y vital.
Queda claro, desde el final de la primera parte, que el género utilizado, (a parte del análisis psicológico muy a lo Dostoievski, con esas confesiones sobre relaciones incestuosas, crimen y testimonio ficticio, insertadas en una sociedad convulsionada por los conflictos bélicos, y la repulsa social ante el pragmatismo caduco e interesado que hacen de la guerra un negocio), es el de intriga. Recuerda y se suma por eso a la Trilogía de New York, con una mezcla policíaca y metafísica.
Agradecemos que el final sea abierto, y que cada lector continúe en su cabeza con el recuento de hipótesis sobre el destino de estos personajes, desaparecidos, casi invisibles. La novela es también, como suele ser recurrente en Auster, un laboratorio de reflexión sobre el metalenguaje literario. Como es un testimonio real, los nombres están cambiados y la invisibilidad de la realidad se hace necesaria para alumbrarla con la visibilidad de la ficción. Lo único que echamos de menos es que los personajes no sean mediocres en sus habilidades, quizás lo sean en su moral, lo son sin duda, pero no es suficiente (no es que defendamos la mediocridad, pero es que la realidad y mucho de lo que hacemos en nuestra vida es mediocre, y quizás sea más fructífero convivir con esta, conocerla, para poder luchar y resistir, que negarla, decir que el mal mediocre me es ajeno, que el yo puro e intelectualmente superior se ve atrapado en unas redes ajenas, constituidas por un mal grandioso y sublime). El héroe es brillante, y por ese talento y capacidad no responde como todos los demás ante el propio conocimiento crítico de sí mismo. Se echa de menos la presencia de algo más inestablemente común y cotidiano. Pero aquélla es otra característica más de la narrativa de Auster. Y celebramos su vuelta con el deleite del lector descubierto, el lector austeriano, el que acepta su propuesta y la matiza.

Óscar Hernández

el horror

El corazón de las tinieblas
Joseph Conrad
Madrid. Alianza editorial. 2008
208 pág.

Marlow el contador de historias refleja al navegante, al aventurero y al nómada, que fue el propio Conrad, ávido de material literario, de convertir lo vivido en dicho material. En obras como Lord Jim también nos seduce con su memoria y su incontinencia verbal, y aquí a bordo de un barco en el río Támesis invoca al pasado, en el crepúsculo. Envueltos en una misteriosa luz cotidiana, Marlow y su reducido foro, compuesto por los compañeros navegantes que veladamente escuchan otro de sus tantos relatos, recuerda cómo aquél también fue un lugar oscuro: hace casi un milenio los romanos se encargaron con sus trirremes de disipar esas tinieblas (¿disiparlas o suplirlas por otras?).
La incursión por el interior de un país africano, como empleado de una empresa mercantil, lo conducirá a conocer los desmanes de la colonización y a una víctima de la propia civilización que representa, Kurtz, otro empleado más, convertido en dueño y señor de ese mundo y de sus gentes, metáfora y realidad de una crueldad humana que el propio Conrad vivió: durante un trabajo, también comercial, en el Congo Belga de finales del siglo XIX, bajo la cruel política colonial del rey Leopoldo II.
La anécdota, basada en la propia experiencia del escritor, sirve como excusa para indagar en el corazón humano. Una de las características de la narrativa de Conrad es precisamente esa. Cubierto por una aparente actividad externa, plena de peripecias y aventuras, lo que importa aquí es el análisis filosófico y psicológico de los comportamientos humanos. A eso le unimos el estilo peculiar, constituido por la multiplicidad de voces, y por una estructura, impulsada por el ritmo interno del relato, desde la entrevista de empleo con aquellas dos señoras kafkianas (apelativo anacrónico), ante la puerta, que haciendo punto cuidan de los visitantes que se acercan, pasando por la navegación fluvial remontándose río arriba a medida que se nos desvela, se nos insinúa, se nos mitifica, con referencias externas, la sombra de Kurtz, un hombre atrapado en su propio laberinto, hasta llegar al encuentro con la viuda de aquél, donde Marlow vuelve a invocarlo, la memoria fabricada es la que indaga. "El horror", son las últimas palabras que pronuncia, el sustantivo revelador ante la muerte.
Lo que más nos llama la atención es el propio Kurtz a través de Marlow, la dosificación de su relato, y la construcción del personaje por la huella que ha dejado en los demás. Por eso el testimonio ayuda, pero también lo que no se dice. Es un protagonista hecho con el silencio de su narrador.

Óscar Hernández

el caso murakami

El fin del mundo y Un despiadado país de las maravillas
Haruki Murakami

Barcelona Tusquets 2009
484 pág.





Dos formas tiene Murakami de presentarse al lector: como inventor de mundos paralelos y cruzados, o como un aventurero de las relaciones humanas, de sus nostalgias, de sus miedos, fantasmas, aciertos...Y como las divisiones siempre suelen falsear el objeto, en sus obras, no en todas, suele haber algo de los dos formatos. Quizás haya más relevancia de uno que de otro. Por ejemplo, en Kafka en la orilla y en La crónica... predomina la introducción de lo sobrenatural, lo fantástico en lo cotidiano. Sin embargo en Tokio Blues y en Al sur de la frontera... no hay presencia de estas invocaciones a la imaginación, importa más la memoria, la adolescencia, lo que somos y la cuota de traición que reside en esa realidad. Lo que nos da que pensar que el planteamiento de lo extraordinario es un recurso que refuerza aquello que nos constituye, tan abstracto y que da para tantos libros.
Creémos que esto último es lo que sucede en esta obra, que ahora se edita en España, pero cuya redacción data de mediados de los 80'. La bifurcación y el paralelismo son recurrentes, en esos dos mundos en apariencia distintos y autónomos. El fin del mundo y Un despiadado país de las maravillas, se complementan y se necesitan, uno supone la conciencia del personaje, el otro su frontera, su oportunidad, su fracaso.
Pero cansa y aburre. Si fuera la primera novela que leémos, sería sorprendente, y nos quedaríamos con ganas de más. Ocurre que la historia da para un cuento pero no para dos, y por supuesto no para una novela. Lo que comienza siendo una apuesta sorprendente, se desarrolla en una prolija descripción de los sucesos y de nulas reacciones. Es en las últimas 80 páginas donde reside la sustancia del relato, esto significa que por momentos es previsible, y que no nos convence la humanidad en el protagonista, o la falta de ella. Éste es un personaje en busca de su corazón, de acuerdo, pero para qué entonces tanta informática, neurociencia y cuento moralista. Nos quedamos con la recreación del fin del mundo, por su lirismo y sus aciertos descriptivos (el guardian, la muralla, la biblioteca, el oficio de lector de sueños, los unicornios, las sombras, el bosque) y con la escena del coche donde escucha a Bob Dylan, en la que por fin nuestro héroe se descubre como lo que es, un soñador muerto de miedo, por la vida, por su desconcierto, por sus 35 años, enmarcado en un presente deshumanizado y científicamente cruel, donde impera la soledad y la distinción de clases, un mundo hostil lleno de peligros. Por otro lado, las referencias literarias y cinematográficas nos dan las claves del propio autor y de sus influencias: occidentalizado, amante de la música y de la literatura de entre siglos (Hardy, Conrad sobre todo en esta novela) pero no ayudan al argumento, lo adornan, igual que las insulsas (a veces demasiado) reflexiones del personaje-narrador. Los personajes resultan acartonados, sus progresiones responden a la trama (más bien al plan fijo) y no al propio conflicto, a su desarrollo psicológico, que es, suponemos, lo que pretende el autor ( algo así como: miren lo que le ocurre a mi héroe cuando lo pongo en esta tesitura, la huida se sistematiza pero...) Y bueno, este pero es el que salva desde nuestro punto de vista a la historia y al héroe, pero como opción moral, como elección fruto del aprendizaje y de su propia voluntad, quizás por eso nos parece más relevante que sus actitudes contengan un motor espontáneo, de su misma disparidad, pero no de un azar programado, un inventario que no conduce a nada aunque lo pretenda. Y llegamos a la enseñanza: es más importante adentrarse en el bosque que quedarse en la ciudad amurallada (lo contrario de la película de Shyamalan)
Hay, además, momentos de verdadero placer, de sorpresa aniñada, de encanto plástico e intelectual. Y es que Murakami tiene la habilidad de captar al lector, prometiéndole siempre una página más donde seguir construyendo a partir de la metáfora y de la imaginación su propio caso, su propia conciencia.

Óscar Hernández

Las redes de Bazin

Orson Welles
Andre Bazin

Traducción de F. Meliá
Valencia Fernando Torres Editor 1973
222 pág.

Considerado el padre espiritual de la Nouvelle Vague, Andre Bazin se presenta como uno de los críticos de cine más relevantes de la posguerra. Eso dicen las obras especializadas, y algún que otro compañero suyo, también discípulo (como Truffaut). Nosotros no podemos suscribirlo, a falta de lecturas. Lo que sí podemos es intentar explicar la grata impresión causada por la insólita profundidad, dominio del medio y grandes conocimientos, y sobre todo (algo que ya se anuncia en el prólogo) por su capacidad inventiva y metafórica para acercarnos a la difusa materia estética y por saber rescatarla en unas finas y especiales redes. En éstas, contemplamos sorprendidos, la validez de dichos textos. Fundamentalmente porque sus análisis tienen una autonomía propia. Se cumple aquel precepto romántico de crear con el texto crítico una obra estéticamente valiosa, y con sentido único. Así, por ejemplo, cuando para diferenciar el cine viejo del nuevo (como el de Rosellini) se pasa a describir la lógica de ambos con la siguiente comparación: el primero responde a la de la cadena en el piñón de una bicicleta, el segundo a las piedras que atraviesan un río para poder cruzarlo. Y la desarrolla: la función de las piedras no es que el viajero cruce sin mojarse los pies, es decir: los hechos son los hechos y no tienen la función de servir de forma predeterminada a nuestra imaginación, es ésta la que utiliza a los hechos. La participación del espectador es crucial en el nuevo cine, el reclamo de su inteligencia y el de su imaginación.

Esta monografía de Orson Welles viene a constatar lo dicho. Los estudios que se hacen de sus obras, el detalle técnico y su posible explicación montan un discurso casi independiente (no en vano el propio Bazin cree que una de las exigencias del crítico es saber más y saber menos que el autor, es decir arriesgar con tentativas de solución ante las encrucijadas estéticas de la obra). Bazin nos habla del hombre y del artista, recuerda su precocidad, su incansable energía, las adaptaciones de grandes obras para la radio: Los miserables de Hugo, en una serie de 30 capítulos, la conmoción con La guerra de los mundos de H.G. Welles, entre muchas otras. Su edición comentada e ilustrada de las obras de Shakespeare. Su amor por Montaigne, su desprecio por Gide, su gran habilidad para explicar que el "To be or not to be" de Hamlet no implica un cuestionamiento de la existencia de Dios. Pero me adelanto, la obra se centra especialmente en su cine: en Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, sus dos primeras películas, Bazin establece un paralelismo temático, la nostalgia de la infancia (reflejo del propio Welles) y una diferencia formal, la primera: barroca, la segunda: clásica. Y pasa a exponer un análisis sobre el estilo: el uso del gran angular, los encuadres, el contrapicado, el plano secuencia, el montaje de primeros planos, la puesta en escena, la iluminación, el objetivo de 18'5 mm. y su relación con el efecto dramático. Y así continúa, con su currículum fílmico: Estambul, La dama de Shanghai, Macbeth, Othello, Mr. Arkadin y Sed de Mal. Desgraciadamente Bazin muere en 1958.

La crónica de estas disertaciones se completan con unas entrevistas que duraron más de cuatro horas, bebiendo whisky y fumando puros de 25 cm. donde Welles habla sin tapujos sobre las dificultades que ha tenido para hacer su cine: la envidia, la desconfianza y algún que otro fracaso comercial lo han puesto en esa tesitura (la única película que controló de verdad fue su ópera prima). Del cine dice que no le gusta verlo sino hacerlo, utilizarlo como una máquina, para extraer lo más importante de todo, la poesía. Y nosotros contrastamos lo dicho por Bazin, lo que permanece en esas redes, y lo que se escapa de ellas, rescatadas por el propio autor.

En fin, podemos decir, que este libro es una joya para aquéllos que amen el cine en general y el de Welles en particular. Y que además supone una oportunidad para conocer a un escritor que sabe transmitir, con un lenguaje propio, la reflexión estética de este mal llamado séptimo arte.

Óscar Hernández

hilando

84, Charing Cross Road

Helene Hanff

Traduccón de Javier Calzada

Barcelona. Anagrama. 2009

126 pág.

Descubrimos a Anne Bancroft y a Anthony Hopkins en una hermosa historia epistolar, entre una escritora americana y un librero inglés. Nunca llegan a verse, y pasan veinte años así hasta que él muere, ella pidiéndole libros casi inencontrables y él ofreciendo sus servicios de manera eficiente y leal. La película fue un regalo, literal, por el 21º aniversario de boda, hecho por Mel Brooks a su esposa. Y fue un regalo para el espectador. De entrada te vuelves loco, intentando recordar todas las obras, muchas mencionadas por primera vez, como las Conversaciones imaginarias de Landor, o la Universidad ideal de Newman, viendo que siguen siendo un poco difíciles de econtrar, ese deseo se adormece hasta que un día conoces la adaptación de Isabel Coixet al teatro de una novela llamada 84, Charing Cross Road de Helen Hanff. Lees el argumento y te parece idéntico al de la película. El título de la versión doblada es el desafortunado La carta final. Hilando un poco más comprobamos que todo esta basado en un hecho verídico y que las cartas son reales. Hanff, pasó alguna que otra miseria con su oficio de escritora, de obras teatrales y de guiones para la televisión, y vino a ser reconocida por una obra, hasta lo que entendemos, de autoridad múltiple, aunque sólo firme ella (tendría que estar firmado así quizás: AA. VV.), porque cada personaje nuevo es una voz y una carta nueva. Sin embargo Helene Hanff y Frank Doel, empleado de la librería Marks & Co. ubicada en el 84 de Cahring Croos Road, en Londres, son sin duda los verdaderos protagonistas de la historia. Una historia de amor, de amor a los libros y de amistad. Otro ejemplo más de la importancia de estos objetos imprevisibles (los libros) y de su contenido humano en la crónica personal. La relación de Helene Hanff con esas casi perdidas obras, ofrece el verdadero encuentro de nuestra protagonista consigo misma. Ése es quizás el diálogo más interesante. Y aunque tenía la norma de sólo comprar libros que ya había leído (norma que no siempre cumple, por ejemplo con la novela Orgullo y prejuicio de Austen), y luego regalarlos, acabó atesorando algunos, bastantes, suficientes para cubrir toda una pared, su pared.

Estas cartas son, probablemente, el testimonio fragmentado, de una obsesión y de un modo de vida. Hilando un poco más nos descubrimos fieles seguidores y partícipes de este amor obsesivo.

Óscar Hernández

el mito y lo femenino

Gabriela, clavo y canela

Jorge Amado

Madrid. Alianza Editorial, 2009

592 pág.

Se trata de dilucidar lo femenino desde el hombre. Inserto en una ciudad que evoluciona, según los cánones del liberalismo, durante el primer cuarto del siglo XX, hacia los frutos del comercio y del progreso. Estamos en un Brasil cuya materia prima, fuente de riquezas, será el objeto preciado por el que se mueva la llamada civilización. Una ciudad, Ilheus, que se ha montado sobre la economía resultante de las plantaciones de cacao, y sobre la violencia de los terratenientes, para fundar su poder, como si se tratara del salvaje oeste o de la mafia siciliana. Ante esa manera de ver el mundo, la industria y el comercio, y sus potencialidades, incitan a una nueva generación a utilizar las nuevas-viejas ideas de progreso y gobierno democrático.

Pero ¿por qué dilucidar lo femenino desde lo masculino? Quizás porque todo lo anterior, con su tratamiento folclórico y carnavalesco (anunciando el realismo mágico marquesiano que llegaría una década más tarde) sirve de perfecto escenario para entender al personaje central, Gabriela, como trasunto mágico-místico de canto a los instintos. A Gabriela, se le admira por su belleza, por su cocina, por su manera de bailar, y cuando se le intenta encerrar, como a un pájaro en una jaula con el casamiento, y aplicarle las normas hipócritas de las buenas señoras, otro lastre de la civilización, Gabriela se marchita, se entristece e inconscientemente puja como un río subterráneo para mantenerse fiel a sí misma. Se trata de lo femenino como una fuerza telúrica y fertil, en un mundo de machos y de mujeres machistas y adoctrinadas que confunden la decencia con el aburrimiento, xenófobo (reacción ante el chef, que lo tratan de invertido) y cuyos conflictos son resueltos con el alcohol, con la violencia y con las malas lenguas. Lo que encubre este modelo femenino es un receptáculo de empobrecimiento viril.

Desde el punto de vista estético, nos encontramos con una maravilla de composicion que va rastreando de forma magistral la vida de un pueblo que está a punto de sufrir una revolución silenciosa, tejiendo tramas, empapadas de ironía y de humor, donde se desmontan las directrices hipócritas de esta sociedad, que se dosifican alrededor de la propia Gabriela y de su historia, verdadera opción narrativa, hacia la que se dirige feliz el lector (aunque reclame, sin menoscabo de Gabriela, que aquí en esta obra, literariamente enorme, es el motor argumental indiscutible, una mujer independiente, no sólo en los instintos sino también en lo mental, la mujer pensante y con capacidad deliberativa, la mujer del presente que empezó a fraguarse en ese pasado. Y al reclamarlo nos damos de bruces con el otro personaje femenino, también referente: Malvina, cuyo coraje y voluntad de pensamiento crítico la empuja a irse de la ciudad). Y así mientras los hombres juegan a ser hombres, las mujeres van convirténdose en mujeres (gran diferencia).

Jorge Amado (Bahía, 1912-2001), todo un mito en Brasil, construye esta hermosa novela en 1958 y nos recuerda la alegría de narrar y su buen oficio, a parte del fino análisis sociológico y psicológico, de un momento de cambio que afecta a distintos niveles (el cultural, el económico, el político, el social claro), convertido en casi una fábula o canto folclórico, fundando o recordando otro mito más, el de Gabriela.

Óscar Hernández

El lector duplicado

Vals de Mefisto (Los mejores cuentos)
Sergio Pitol
Anagrama Narrativas hispánicas
Primera edición, 2005.
Pág. 243

Nos encontramos ante una de esas perlas indiscutibles del género. El Vals de Mefisto se convierte, como mínimo, en una lectura múltiple de la realidad; un especial aleph que contiene el tiempo y el espacio necesarios para el naufragio que posibilita la lectura. Una mujer viaja de Veracruz a México mientras reflexiona sobre el deterioro en su vida matrimonial. Un objeto cae a sus pies y causalmente resulta ser una revista donde está publicado un cuento escrito por su marido en base a una temporada pasada en Viena, y en concreto una ficción que gira en torno a posibilidades de lectura que ofrecen la audición de un concierto donde se interpreta Mephisto-Waltzer del compositor húngaro Franz Liszt. La mujer que lee es un trasunto de nosotros, con la salvedad de que ella ya conoce el texto e interfiere en nuestra interpretación. De esta forma y cual si fuera la magdalena proustiana, la revista es el detonante que recrea de forma magistral el acto de la creación. Porque en sí el texto es la tragedia del demiurgo abocado a la ambigüedad de una situación que pareciera ser anodina: nos referimos a aquello que intenta interpretar Guillermo -Torre (marido-personaje), y que es el cuento, la relación entre el pianista y alguien situado en un palco. Así pues, dos mundos se nos insinúan en el cuento de Pitol: por un lado la lectura doble de la mujer que lee (relee) el cuento de su marido y nosotros que lo leemos todo, y se nos reclama le relectura también; y por otro lado, el cuento en sí escrito por el marido y que representa, como ya decíamos, el oscuro epicentro de lo creado y por crear. La revista y la audición son los detonantes de todo espacio y todo tiempo que encierra el cuento y nos abraza con su candoroso aliento de tinieblas. Bendita oscuridad... a veces me imagino que la materia oscura tan buscada, está ahí, en esa metaficción que tanto han tratado autores como Villa-Matas, Carver o el propio Pitol, y que son, en último término, espejos donde nos reflejamos. La orgía que provoca el violín de Mefisto se diluye en el piano y en los gestos del pianista y la caverna donde Fausto desentierra su ser-vampírico.

Magníficas interpretaciones de este Mephisto-Waltzer. Las imágenes de una secuencia anodina se nos vierte como vino, y cualquier gesto, mirada, o sensación provocan el abismo de la turba o el baile de la prostituta con la muerte (El maestro y Margarita). O siquiera las eternas relaciones sentimentales como trasuntos de la creación.

Deseo de ser un punk

Belén Gopegui
Anagrama Narrativas hispánicas. 2009

192 pág.

ISBN 978-84-339-7195-1

Cuando todavía está presente, como un tatuaje imborrable, la grata y a la vez desencantada impresión de Lo real, Belén Gopegui sigue desnudándose, mostrando cada parte de su cuerpo literario como si de un mapa de la sociedad (o suciedad) se tratase. El libro es la mirada de una adolescente, Martina, que trata de dar sentido a su vida, ubicándose en el entorno para apalabrarlo y quizás cambiarlo utilizando como herramientas, en primer término, el monólogo con forma de diario, en segundo término, a través de la radio, vehículo por el que se formaliza la reivindicación. No se trata sólo del eterno enfrentamiento generacional entre padres e hijos; tampoco una educación masticada y preestablecida que ayude a civilizarse la vorágine de esa juventud castigada por el desarraigo continuo de lo cotidiano y lineal. Buscar una actitud para abordar lo que no funciona y está corrompido. En el caso de Martina, la muerte y la música se convierten en esos faros necesarios, no sólo para seguir adelante, sino fórmulas adaptables a la vida y valores que anuncian un cambio que evoluciona o critica, o describe, lo caduco de lo llamado cívico. No vamos a hacer aquí un resumen que desfigure lo contenido en esta joya de lo desnudo, ese prodigioso y fugaz gesto que resquebraja la moral fósil de nuestra memoria, el libro hay que leerlo, y releerlo si en esa primera lectura no toca lo que tiene la intención de tocar. Lo que si vamos a intentar es ofrecer la posibilidad de escuchar algunos de los temas de rock citados por la protagonista y que condicionan su conducta.

"Me desmayé, pero seguía oyendo `Gimme´, la segunda parte, cuando Iggy Pop sólo improvisa e insiste en que quiere ser amado y quiere ser tocado, y no tiene miedo de decirlo. Su voz ahí es un sitio, como un local en donde entrar, y luego la canción se cierra muy despacio con un último acorde de guitarra".

Samuel Rodríguez

el mundo y las palabras

Las palabras

Jean-Paul Sartre

Traductor: Manuel Lamana

Alianza. Madrid. 1982

170 pág.

Nos encontramos ante el testimonio de los primeros años de la vida del filósofo. Un niño prodigio que aprendió a leer solo, un niño huérfano de padre que olvida pronto al padre, cuyas figuras de autoridad más destacadas serán por este orden: su abuelo, un prestigioso erudito, Charles Schweitzer, su madre, la hija de éste, Marie-Louise, y su abuela, Louise, la esposa de aquél. El niño heredará la estatura física de los Sartre, será bajo aunque su abuelo no querrá admitirlo, quedará ciego de un ojo y no será agraciado. No tendrá muchos amigos en los años de formación, no querrá sino destacar, ser el centro, volver al centro porque una vez perdido, por la mirada de los otros, vagará buscándolo y lo encontrará en los libros, protagonizará las típicas aventuras, las hará suyas, descubrirá a Flaubert y a Baudelaire y los hará suyos.

Se habla de un tutor decimonónico, el abuelo, resentido con los alemanes por la guerra franco-prusiana, y la pérdida de Alsacia y Lorena. El futuro que le desea a su nieto es el de vengador cultural de esta derrota y de sus consecuencias en la enseñanza universitaria. Se habla de una abuela volteriana sin haber leído a Voltaire, ferviente lectora de novelas de amor. Se habla de una madre educada para ser comparsa del marido, cuya única motivación es el hijo huérfano, siempre bajo la atenta, severa y buscada mirada del padre, el abuelo del niño. Pero sobre todo se habla, nos habla un Satre cerca de los sesenta años, de cómo se fraguó el autor de La náusea. Un niño, cuyas peculiaridades, lo convertían en el foco de atención y en el mono de feria. Y es increíble, cómo, por pura imitación, se inventaba los cuentos que aún no podía leer, y cómo tras un tiempo de hacerlo, esos enigmáticos signos se convertían en seres animados, sentidos y experimentados a través de la sinestesia, hasta ser descifrados.

Nos encontramos ante otro caso de acercamiento temprano a los libros (Borges, Todorov, Manguel, Cortázar...), sólo que esta vez el Sartre que recuerda nos racionaliza de forma sorprendente (y quizás en parte inventada) a través de un análisis psicológico, lo que supuso dicho descubrimiento. En su caso, tanto la lectura como la escritura (ya escribía novelas con ocho años) no sólo supusieron un refugio, una pose, una máscara o una identidad, sino que se convirtieron en el propio mundo. Él mismo dice que durante mucho tiempo confundió el mundo con las palabras.Vale la pena comprobar cómo uno de los pensadores más relevantes del siglo XX se dirige hacia sí mismo su poderoso ejercicio de interpretación. A todos sus parientes parece ponerlos en su sitio, y quizás por eso resulten sacados de una novela. El héroe, el propio Sartre, descubrirá tras ese análisis filosófico, su porvenir (máquina de hacer libros, como diría Chateaubriand de sí mismo).

Óscar Hernández

el inventario de Tomeo

El crimen del cine Oriente
Javier Tomeo
Plaza&Janes. Madrid.1997
197 pág.



¿Quién puede cometer un crimen? cualquiera. Ésa es al menos la tesis de Tomeo. Ninguno es tan poco mosntruo para quedar absuelto de lo irracional y una de las manifestaciones de lo irracional más referidas en el arte es el crimen. Lo irracional nos hace humanos, no todos los monstruos serán humanos pero todos los humanos sí son o pueden llegar a ser monstruos. Y por supuesto las apariencias engañan. La protagonista de esta historia, María, cuyo anitguo oficio en un prostíbulo y la propia lluvia (circunstancia decisiva, y recurso narrativo clásico) la ha llevado a refugiarse en el cine Oriente, nos cuenta lo que en menos de una semana le va a ocurrir en su vida: conocerá a un hombre llamado Juan, empleado del cine, cojo, medio impotente, borracho y mentiroso, que le propondrá vivir con él y trabajar de taquillera. Y éste es un rasgo de estilo del propio Tomeo, con un lenguaje sencillo, antiretórico, repetitivo y directo ensambla una crónica acumulativa que parece no conducir a nada, que parece la propia nada. Los hábitos diarios y las referencias sexuales tan decepcionantes y tan reveladoras para la construcción psicológica de Juan y de la propia relación que se establece entre ellos, son una rutina que la narradora relata con una monotonía casi de inventario. De fondo el cine y las películas que van proyectándose dan cuenta del aislamiento y de la incomunicación de los protagonistas. Son todo características del estilo del propio Tomeo, en sus novelas (Napolén VII, Amado monstruo, El castillo de la carta cifrada, La noche del lobo...) los rasgos comunes son la incomunicación, el análisis de la psique humana y lo difusa que es la línea que separa lo convencional de lo instintivo. Nuestra protagonista se siente a salvo de su antiguo novio que la maltrata y también de su antiguo oficio. Lo que de entrada puede suponer una mejora en su vida, conocer a una especie de príncipe azul, encontrarse en un supuesto hogar y aplicar lo inculcado por su madre, su arte culinario, y su habilidad para hacer remiendos o coser botones, es decir ser una señorita de bien, resulta grotesco en este infierno del cuento de hadas y de su imposición, donde todas estas hipocresías se dan de bruces con la realidad. Aquí sólo vale la supervivencia, y ésta puede llevar al crimen (no creo que Tomeo quiera justificarlo moralmente, más bien lo que creo que hace es desenmascarar tabúes y para ello recurre al pozo de uno mismo y lo lejos que está de todo lo demás, su profundidad insalvable que lo separa de la sociedad que lo ha cavado). En ese inventario de sus andanzas siempre tendrá presente a su familia, como recuerdo de otra vida, gracias a un álbum de fotos que lleva consigo ( la fotografía como un pasado intacto al que acudir en los peores momentos). En cuanto se le niegue también eso, interrumpirá el inventario, sólo por unas breves horas (concluyentes, morbosas y cómicas).
La novela fue adaptada al cine en 1997 por Pedro Costa y la protagonizó Anabel Alonso y Pepe Rubianes. Tomeo se ha convertido en un explorador de conflictos, en un agitador de concienias. Siempre muestra, desde el humor y la ironía, lo más oscuro que llevamos dentro. Ese monstruo que nos hace humanos.

Óscar Hernández

Mal de amores

Mal de piedras
Milena Agus
Traducción de Celia Filipetto
Siruela. Madrid. 2008
113 pág.



La breve pero densa novela de la italiana Milena Agus nos acerca al abismo de las dicotomías: lo real y lo ficticio, la cordura y la locura. Ese abismo es salvado a lo largo de la crónica que hace la nieta de la protagonista, donde aparecen personajes un tanto literarios, como la propia Abuela (llamada así) o el Veterano. La historia cuenta los desmanes del corazón humano, cómo cada uno puede crearse el universo que le conviene, y si recibe un poco de colaboración de los demás, cómo puede ese universo convertirse en el único. Por ejemplo para que yo escriba esta reseña, es necesario haber leído el libro y haber, como mínimo, intentado interactuar y complicarme con los mundos que nos vamos encontrando en la historia: la segunda guerra mundial, el fascismo, la diferencia social y cultural entre Cerdeña y la península itálica, y por supuesto el relato amoroso que se establece entre el Abuelo y la Abuela (con sus fantasías de casa de citas) en un mundo rural y cerrado, sordido y triste, en contraste con aquella aventura amorosa protagonizada por el Veterano durante la estancia en un balneario donde la Abuela irá a curarse del mal de piedras (problemas renales). Todo puede considerarse una metáfora del oficio (perdón, de la necesidad) de ser escritor, porque mientras esta Abuela en su juventud fue apartada y silenciada y tachada de loca, no paraba de escribir e inventarse mundos paralelos. Su demencia era la siguiente: protagonizar, en su imaginario, historias amorosas con jóvenes desconocidos y pasar a la desesperación y al intento de suicidio cuando se daba cuenta del desfase entre la realidad y la ficción. Pero es que resulta que ella escribía, se refugiaba en eso, y vivía, fabricando con o sin el consentimieno de los demás, los mundos paralelos, extraídos del material literario que surge de estas vivencias radicales e inventadas. Es la metáfora del escritor solitario (quien mejor que una mujer de esta época para protagonizar esa necesidad estética mutilada por lo social y lo cultural). Para variar, y ya era hora, es una mujer la creadora, y su cómplice, otra mujer, su propia nieta.
Es una novela breve pero densa, porque está plagada de pequeñas historias que se van reconstruyendo y deconstruyendo a medida que esta nieta decide contarla, contándose a sí misma, explicándose con los recuerdos especiales de la Abuela, la verdadera escritora del libro que el lector tiene en sus manos.

Óscar Hernández

la ausencia

En ausencia de Blanca

Antonio Muñoz Molina
Alfaguara. Madrid.1998
127 pág.




La novela de Muñoz Molina, pequeña obra maestra, reduce lo clásico del amor, su duración su incompatibilidad con lo estable, en una hermosa metáfora que por momentos se mezcla con la realidad, y que recuerda a una novela de K.Dick. ¿Quién es esa Blanca que parece ser ella pero que no lo es? No se analiza demasiado, ni se explica (ni falta que hace) la presencia de esta replicante fallida, más perfecta que la propia Blanca quizás, con menos conflictos. Lo que le interesa al autor, supongo que es la descripción de la huella indeleble e intransferible de un amor que arrasa y subyuga. Mario López, un joven funcionario, se nos presenta anodino y con una rutina insoportable, casi un muerto en vida. Blanca viene a poner remedio a eso. Todo lo contrario a Mario, Blanca es apasionada, inestable, creativa y con inquietudes intelectuales y artísticas, y por eso no puede estar en un mismo sitio. Por eso el sitio que le ha construido este Mario salvador, compensatorio de neurosis y vaivenes emocionales (una roca sin quererlo) se convierte a la larga en una cárcel. Pues bien de esa incompatibilidad de carácteres en el amor convertido en clásico por el cine (véase Annie Hall de Woody Allen) trata esta pequeña gran historia, que sabe convencer en su morosidad por lo breve y el detalle, por lo íntimo y difícil de contar (recuerda a La escala de los mapas de Belén Gopegui). Pero Muñoz Molina, como parece ser habitual en sus novelas, se ocupa y se precoupa por trufar el argumento con un contexto real e histórico. En este caso la excusa dramática es la del choque de caracteres, Mario, seis años mayor, pertenece a una familia humilde, sus costumbres son pueblerinas y sólo ha tenido una novia: ha recibido una educación donde lo que impera es el plano real, el ganarse el pan con el sudor de la frente y todo eso. Mientras que Blanca es de familia pudiente acostumbrada al dinero y a meditar desde el ocio sobre su existencia, por supuesto su vida sexual ha sido un tanto más entretenida y abierta. Son los años 80 en España y se dan referencias al arte, a su valor relativo y a su periferia, pero también a la política. Si es verdad que Muñoz Molina inserta a sus personajes en un pasado reconocible, en este caso la relevancia no viene desde el plano social, sino desde el íntimo y sentimental. A la manera de Flaubert, Molina nos acerca a un desencanto meditado, socialmente explicable pero fundado en la obsesión y la fidelidad, quizás un tanto conservadora de Mario López. Dos maneras de acercarse al amor que pueden identificarse con dos generaciones distintas. Sin embargo este marco de justificaión se desmorona en la solución que da nuestro protagonista: el tú amoroso que podía darle todo lo correcto, lo ideal, lo construido por los poetas (Salinas por ejemplo, antes de leer sus cartas a Catherine Whitemore) no le sirve, quiere la Blanca de verdad, la irracional, la que le produce sufrimientos (dósis de masoquismo inherente a toda relación pasional). En ausencia de Blanca, Mario reconstruye su porvenir con su pasado más inmediato, el único que le interesa, el de la verdadera Blanca, perdido ya para siempre.

Óscar Hernández

Todo es ficción y la ficción es real

El viento ligero en Parma
Enrique Vila-Matas
Sexto Piso. Barcelona. 2008
215 pág.




Cuando leémos a Vila-Matas leémos a un lector que explora abismos y pasea con el Doctor Pasavento y nos habla del llamado mal de Montano, y nos invita a París con Marguerite Duras, o nos conduce por un viaje vertical donde conocemos a Bartleby y compañía.
También nos habla de Perec y de Bolaño, de Sergio Pitol, de Robert Walser, de Kafka y de Trsitram Shandy. Y de Portugal, de sus viajes y de sus obras favoritas, de su vida, de Pessoa, de cómo vivir, de cómo morir, de Montaigne y nos regala mil y una anécdotas (por ejemplo: el encargo de la revista de cine Fotogramas sobre la traducción de las respuestas de un cuestionario hecho a Marlon Brando, que por no saber inglés llegó a inventarse. Y de cómo recibía, desconcertado, las críticas, indirectamente, de una conversación ajena entre Juan Benet y Gil de Biedma que apoyados en la barra de un night club de Barcelona comentaban lo insulsas que le parecían las declaraciones del actor hollywoodiense).
Este hombre es el perfecto desconocido, el identificado con todos y con ninguno. Desaparece como Arkadin a medida que lo creemos conocer. Su presencia es ficticia pero su vida también lo es.
Gracias a este hombre hemos disfrutado con la literatura y con todos sus prefacios, itinerarios de viaje, cuentos imposibles, cuentos clásicos, cuentos rusos, cuentos del revés (y con sus reelecturas, claro: Roussell por ejemplo y su Locus Solus).
Gracias a este personaje de sí mismo y a sus libros, nos cuesta menos explicar nuestra enfermedad libresca. Sus andanzas se convierten en las del propio lector que vaga como un ciego expropiando con las manos y el aliento los espacios inventados, los recuerdos inventados.
Este viento ligero en Parma nos levanta el ánimo, y por momentos también nos aburre, porque hay veces que hasta este reinventor de la realidad y del ensayo, como género propio, se repite como el ajo (por supuesto nos gusta el ajo). Y así nos quedamos con el propio interés, la curiosidad y la envidia que nos despierta el hecho de que este hombre hable de gente que también admiramos, y cuente anécdotas tan extraordinarias por lo que de cotidianas tienen en la misma vida de Vila-Matas: es imposible, nos decimos, que este hombre viva diariamente así. Será que lo condensa todo, que lo filtra y luego lo empapa con un estilo rocambolesco y documental: testimonio de sí mismo como ficción, búsqueda en las grutas de la memoria de material literario con el que sobrevivir y seguir avanzando.
De esta miscelánea de textos (conferencias, ensayos, breve autobibliografía comentada) nadie que busque el estilo de Vila-Matas quedará defraudado. Retenemos la aventura en París con su mujer y Sergio Pitol en busca de los restos de una librería clandestina donde solía pasar Borges (y al parecer lamentarse de que quizás nunca lleguemos a tener verdaderos recuerdos de cuando éramos jóvenes, aquello de que los recuerdos son recuerdos de recuerdos). Con un Pitol entusiasmado se adentran por las calles de París, llegan a la dirección donde se encontraba la antigua librería. Esa dirección corresponde a un edificio de varias viviendas. Una vez llegados a la planta, donde se supone se encontraba el enigmático local, la memoria de Vila-Matas flaquea y no recuerda si se trata de la puerta izquierda o de la derecha. Prueban en una y no contestan. A sus espaldas se abre la puerta de la otra vivienda y aparece una entrañable vieja, quizás sonriente aunque desconfiada, a la que un Pitol eufórico le pregunta por Jorge Luis Borges: sí viven aquí, dice la anciana, pero hace tiempo ya que no vienen.
De esto precisamente tratan los textos, tan bien editados en sexto piso. Su, digamos, impostada tesis (quizás más cierta de lo que queremos reconocer) es la siguiente: todo es ficción y la ficción es real.

Óscar Hernández

De absurdos y caídas

La caída
Albert Camus
Alianza Editorial
128 páginas
Idioma: Español
ISBN: 8420637017 ISBN-13: 9788420637013

"El Hombre es así, tiene dos caras: no puede amar sin amarse".
Jean-Baptiste Clamence comienza su monólogo remitiéndose a un interlocutor que nunca actúa porque es cada uno de nosotros, cada molécula que nos conforma y nos hace ser lo que somos, masas impregnadas de preguntas sin respuestas, abandonados de Dios a quien no se le niega su existencia pero tampoco se le otorga poderes tales como el castigo o el perdón. Estos poderes son más propios del ser humano, y sin ir más lejos son los que caracterizan a ese juez-penitente que es el protagonista que aspira a esa idea platónica de Bien y se queda en las puertas de lo trascendental (anecdótico) del hombre contemporáneo. La realidad hostil que envuelve al hombre lo hace súbdito del páramo, tan pronto se ve arrastrando una roca hacia lo alto de una montaña, como se sumerge en la ciénaga (pongamos que hablamos del río Sena) para dar la vuelta y no enfrentarse o comprometerse con el suicida que se arroja desde el puente hacia las aguas oscuras de lo inhumano. Clamence oscila como un péndulo hasta que la falta de las leyes lógicas de la física se detienen en la confusión de lo mistérico, se pierde ritmo, el cuerpo se agota, se derrumban murallas que creíamos incorruptibles y todos nos convertimos en faros de mares sin barcos, sin-sentidos, absurdos. Usar, en última instancia (y reconocerlo en los demás) el pretérito imperfecto de subjuntivo con la cotidianidad de los días, es mostrar, pronto y mal, el estigma al que estamos sujetos todos, locos caídos en la incomunicación.

Sintiéndolo mucho, caemos inevitablemente hacia atrás, hacia el suelo inestable de nuestra soledad, ignorando que las fauces del agua nos engullirá tarde o temprano (más temprano que tarde), sí... caerás, como yo, y el gato de ojos llorosos, o el dinosaurio de nuestra ignorancia se destruirá, el crucifijo, la araña coja, el cielo encharcado, el primer amor, el último amor, el asesinato y el parto, todo y nada, adiós...

ampliación del universo

La literatura en peligro
Tzvetan Todorov
Traducción de Noemí Sobregués
Galaxia Gutenberg Barcelona 2009
109 pág.

La literatura como alimento vital. La literatura para Todorov, y para algunos otros, supone un espaldarazo en el día a día. No diré que nos hace mejor personas (y ya introduczco una valoración personal) ni tampoco que lo diga Todorov (Said en su obra ensayística El mundo, el texto, y el crítico, explica la ingenuidad de pensar que el hábito de la lectura, el conocimiento de las grandes obras, la sensibilidad estética para captar la belleza, nos convierte en mejores individuos, cuando cuenta el caso de un colega soprendido por encontrar en el despacho de un dictador la obra culmen de Durrell, El cuarteto de Alejandría). Pero sí diré y gracias a Todorov lo digo de esta forma que me parece destacable esa habilidad de la ficción para ampliar tu universo personal.
De todas formas de lo que trata esta obra no es de moralizar sobre la labor lectora sino que nos ofrece ( a la manera de Alberto Manguel en Una historia de la lectura) lo que le ha ocurrido a través del descubrimiento de la literatura.
De iniciación y de reflexión y de memorias tratan estos ensayos, breves y necesarios (otra valoración personal). Desde aquel niño que lee desde que tiene memoria, y va saltando de libro en libro, pasando por el joven universitario que en la Bulgaria comunista para eludir la censura y la persecución ideológica decide emprender los estudios sobre la forma literaria. O también cómo termina con una beca en París en los '60 (atravesando el telón de acero) y cómo allí descubre a Gerald Gennette y a Roland Barthes y logra hacerse un hueco con las traducciones de los formalistas rusos al francés. Mientras la realidad política cambie, sus aspiraciones irán cambiando, y de la pura estructura y su metodología, su interés irá recayendo en lo estético y en lo social.
El curriculum de este políglota es asombroso ( y su premio Príncipe de Asturias en la categoría de Ciencias Sociales del año pasado, es tan sólo la punta del iceberg). La literatura en peligro cuestiona la manera de enseñarla en las escuelas y universidades. Y tras un mensaje que puede parecer apocalíptico y oportunista, recuerda las razones del desligamiento entre la literatura y las cosas del mundo referencial y práctico, realizando un somero y magistral recorrido por la historia de las ideas estéticas en la época moderna. El paso entre la literatura como guía y paideia hasta la literatura como ejercicio autosuficiente que ofrece al lector el mero ejercicio contemplativo, es descrito como consecuencia del arraigo de la literartura científica (de la razón instrumental y de la ciencia experimental como amasijo de realidad única) y del desarraigo del arte como horizonte referencial: el arte del siglo XX se desliga (aparentemente) de la política., de la ideología, de la sociedad (hasta cierto punto, pues la sociedad es también matriz de esta estética), y crea un mundo propio (The Finnegan's Wake, por ejemplo). El arte es caro, es un producto, negocia un estatus (eso es social y económico). Y ya no digamos los perros de presa que median entre el artista y el receptor (editoriales, galerías de arte..). Pero nos desvíamos del tema y la tesis de Todorov es más sencilla: esta fractura entre la estética y la ética no ha de invalidar (quizás no debería, no deberíamos dejar que lo haga, a él por lo menos le pasa sin tanta exigenica moral de por medio) la ficción y su disfrute y sufrimiento como si se tratase de un asunto ajeno al mundo (al menos el que responde al universo de cada uno). Eso sería, para Todorov, como negar el propio mundo.
Sartre decía algo así como que la literatura que no remueve conciencias no vale. A Todorov no se le ocurre tamaña censura, simplemente denuncia un acercamiento esquemático y superficial, didáctico en demasía, centrado en el método de estudio y no en el sentido de la obra. Y es verdad que de entre los formalistas, solipsistas y nihilistas de nuestra contemporaneidad (parece un chiste de Woody Allen o de Gila) no se queda con ninguno.
Creo que Todorov apuesta por los orígenes de todo. ¿Qué nos ocurre cuando terminamos la lectura de un libro? A Tzvetan Todorov le ocurre que su universo se amplía. Que cada uno se responda como quiera, pero que se responda. Aprendamos a descubrir el sentido de las obras que leémos, aprendamos a enseñarles cómo llegar a él a nuestros estudiantes. Se trata de apreciar más allá de las metodologías la continuidad de los mundos posibles. Se trata de leer a todos los niveles que queramos y a los que estemos dispuestos, sin menoscabar nunca el contenido humano (revolucionario o no) de la obra.

Óscar

el infierno cotidiano

Inferno

August Strindberg
Traducción de Mauro Armiño
Valdemar. Madrid. 2001
251 pág.


Cuando el lector se enferenta a este texto, no sabe bien si lo que está leyendo es una ficción o el testimonio de un enfermo. El propio autor va dilucidando esta vacilación. Puede convencerle o no al lector del siglo XXI las propuestas sobre lo que le ocurre a nuestro protagonista. Es verdad que la razón no lo explica todo (quizás no lo deba explicar todo, pero eso ya es una consideración moral).
La anécdota con la que comienza (aunque creemos que es una continuidad no un inicio) es el sentimiento de alegría del propio Strindberg (cronista de sus andanzas por este infierno cotidiano) por dejar a su esposa (una de ellas). Y embarcarse en los devaneos de la alquimia. Nunca queda claro cuál es el relato de supervivencia y cuál el de la aventura que le conduce a sufrir episodios extraídos de una novela de terror (quizás eso explique la edición gótica de Valdemar).
De Strindberg conocíamos una selección de sus obras de teatro (sobre todo La señorita Julia) lo que nos había impactado, en cuanto a la capacidad de análisis psicológico de los personajes. Y eso es lo que rescatamos de este testimonio trufado de teosofía y alquimia, de Swedemborg y de magia negra. Strindberg y su sufrimiento se contextualizan en los finales del siglo XIX, donde ya ha golpeado Nietszche y el nihilismo, pero también el positivismo y su arrogancia e indiferencia por los asuntos espirituales. Strindberg y sus sufrimientos literariamente elaborados con un continuo cuestionamiento del propio protagonista sobre la coherencia y la validez lógica de lo que le está sucediendo (ataque sistemático de los demonios o potencias), nos sirve como guía para acercarnos a una frontera donde la concepción animista de la naturaleza iba desmontándose ante los avances de la ciencia.
Pero no sólo eso se encuentra el lector. El relato de terror queda subrayado con la conclusión del personaje (o el yo testimonio): vivimos en un infierno y los espíritus son benévolos, son los muertos que nos ayudan e instruyen, y nos motivan para ser mejores (o no).
En cualquier caso, la misoginia y la ambigüedad, el desequilbrio y el genio se dan de la mano en este, por momentos, fantástico, y, por momentos, desolador relato de andanzas medievales sobre un hombre atrapado en varios mundos que describe el mal en los hombres a todos los niveles (desde el más extraño hasta el más cotidiano). La conciencia contiene fantasmas que interactúan en un torbellino de experiencias que levantan el argumento de la obra. Su cronología es la del propio yo atormentado. Por eso la dimensión espaciotemporal se presenta difusa. Nos encontramos ante la densa atmósfera de lo humano y de su conocimiento radical. El infierno como estación de paso o de redención.

Óscar

Expediente K.

El expediente H.
Ismael Kadaré
Traducción de Ramón Sánchez Lizarralde
Alianza. Madrid. 2001

179 pág.

Dos especialistas irlandeses de Nueva York viajan a Albania con el fin de estudiar los orígenes del género épico. Es en un reducto de las montañas de este lugar, llamado N., que aún se conserva la costumbre del rapsoda "lahutar", instrumentalista de la memoria. Los orígenes que expliquen el enigma de Homero (¿existió Homero?; ¿qué se esconde detrás de este nombre?) también supondrán el estudio de este género de una manera novedosa (a través de un magnetófono, que irá registrando las variaciones que de un mismo canto realiza el mismo rapsoda, en grabaciones distintas). Las consecuencias serán de una relevancia trascendente en el estudio homérico. Willy y Max, los especialistas, tendrán la difícil y apasionante tarea de practicar una arqueología con fósiles vivos. El presente bañado de pretérito a través de las gargantas y la memoria y el olvido (significativo) de estos hombres monteses que se ofrecen como la sombra de un árbol milenario. En ellos y en sus cantos (con una estructura y una temática paralela y común al identificado como epopeya homérica) la historia no tiene cronología y la dimensión temporal se descubre atemporal y mágica. Sin embargo, Willy y Max, se encontrarán con más dificultades de las que eran de esperar. Entre las más destacadas, las diferencias y rivalidades entre los pueblos albanés y servio. Los habitantes de N. desconfían de estos investigadores. El subprefecto, por orden ministerial, espía todos los movimientos de estos lingüistas. Lo que planteará un argunmento desdoblado y paranoico entre lo que en realidad hacen y lo que se cree que hacen. Esta paranoia argumental es tratada a la manera de Thomas Bernhard con una aguda ironía, y un humor que roza lo trágico. Con un lenguaje retórico y jurídico-procesal (he aquí la referencia kafkiana) el espionaje dirigido se convierte en una parodia perfecta del régimen que le tocó vivir y sufrir al propio Kadaré.
Pero hay más: el drama doméstico que los distintos protagonistas de la historia van desarrollando ante el lector, a través de sus propias reflexiones. Así el narrador omnisciente se funde en las voces internas y en los propios informes (casi humorísticos) de las observaciones de los espías. Se logra así un mosaico de voces que construyen el material para la antiépica. Aquí hay que contar lo que no es honorable, no hay grandes gestas sino grandes silencios. Es la historia del reprimido y del olvidado.
El expediente H., obra asombrosa por una apuesta original y arriesgada sirve como trampantojo para criticar los procedimientos de anulación del individuo y de liquidación de la memoria en un estado dictatorial, y nos emplaza para descubrir la obra de este genial narrador, reciente premio Príncipe de Asturias de Las Artes y Las Letras. Se convierte así este expediente irrisorio (aunque muy serio), para muchos que no lo conocíamos, en la excusa por la que seguir indagando en las novelas de supervivencia de una literatura subversiva (donde se ofrece una crítica sobre estos dos pueblos milenariamente enfrentados). A pesar de ser albanés, la autocrítica es ejercida, cebándose, cómo no, en la clase política, pero también en el resto de habitantes, con alguna que otra excepción (el posadero y su ayudante). La paranoia y el provincialismo son la moneda de cambio de esta fábula.Y desde luego los serbios que aparecen, Kadaré, tampoco los deja bien parados. Quizás los únicos tratados con verdadera diginidad sean los menos protagonistas, los que están a la sombra, los más humanos (aunque se monten sobre un mito): los propios rapsodas. Así este expediente homérico albanés, se convierte con la distancia de los años ( el autor escribió la novela en 1981, aunque la reescribió libre de trabas en 1990, acogido a un asilo político en Francia) en el expediente K., trasunto tragicómico del propio autor.

Óscar

El juguete rabioso

Roberto Arlt

Edidión de Rita Gnutzmann

Madrid Cátedra 1995

239 pág.

Para algunos la novela más autobiográfica de Arlt, El juguete rabioso establece una relectura de la novela picaresca, desde sus orígenes pasando por esos grandes personajes de la novela rusa finisecular. Dividida en cuatro episodios, nos bastan éstos para esbozar un perfil anatómico y psicológico de Silvio Astier, pero no sólo de él, sino también y en mayor medida de una sociedad, que de forma generalizada, sigue en nuestros días estirando sus tentáculos debastadores para con el hombre. Subvertida la cita de Hobbes, podríamos decir que la sociedad es un lobo para el propio hombre, pero no sería justa, ni se acercaría a lo que clarividente Roberto Arlt nos muestra con su obra. En el primer capítulo el autor establece el perfil del personaje que cuenta con catorce años y transforma la realidad que le envuelve tergiversándola con el prisma de las lecturas de libros de tono romántico y astutos aventureros (¿Quijote del s.XX?) que lee. Así "el Club de los Caballeros de la Media Noche" se intentará imponer a la miseria (la de cada uno de los muchachos) mediante el robo (magnífico el hurto en la biblioteca), pero pronto el fracaso se cierne sobre los debutantes y conspiradores del orden establecido, ricos y pobres son ricos y pobres. Fracasados los intentos del club de cambiar la realidad, es ésta la que los cambia a ellos. En el segundo capítulo, "Los trabajos y los días", Silvio comienza a trabajar en una librería (nuevamente los libros) pero el absurdo, la vejación y la rabia lo llevan a intentar destruir aquello que le alimenta, la ficción representada por los libros, y la librería en sí, pero fracasa nuevamente. Qué cercano se me hace en este episodio el magnífico Auto de fe de Elías Canetti. En el tercer capítulo, Silvio intenta canalizar todo el saber que ha ido acumulando con la experiencia y la lectura, e ingresa en la Escuela de Aviación donde no tardan en engañarlo, esbozando el lema necesario de la ignorancia para seguir en la Escuela. Ésto conduce a nuestro personaje a intentar suicidarse, pero no lo consigue, nuevo fracaso. El título del último de los capítulos ya lo dice todo: "Judas Iscariote". Muchas veces ocurre que debemos sumergirnos en el pozo de una angustia que (aun provocada por nosotros mismos) nos supera. Ese paso atrás, a veces necesario para aprender, otras no tanto (porque se hace paradógicamente difícil salir o retornar la marcha) nos lo muestra magníficamente bien Ernesto Sábato y sus héroes y sus tumbas,... pero esto es harina de otro costal. En sí, creemos que esta novela y el periplo que emprende Odiseo Astier, quiero decir, Silvio Astier, y en concreto el último de los episodios, ese Judas, no son más que el preludio, la antesala de la sorpresiva y angustiosa maravilla que representa la obra posterior de este maestro de la narración que es Roberto Arlt.

Samuel

imaginaciones

La imaginación
Jean Paul Sartre
Traducción de Carmen Dragonetti
Barcelona Edhasa 1979
129 pág.

¿Qué se propone hacer Sartre en este pequeño estudio? Demostrar que la imagen, su concepto como imagen-cosa no se sostiene. Para ello decide emprender un viaje por el pensamiento moderno. Según su tesis, las tres soluciones dadas sobre el problema de la imagen, en su relación epistemológica con la realidad psíquica, dada por Descartes, Hume y Leibniz se mantienen, sin haber sido, sustancialmente, superadas por el psicologismo de entre siglo. Para Descartes la imagen es una afección física, la imaginación o conocimiento por imágenes es diferente del entendimiento: la imagen es una idea falsa. Para Leibniz la imagen está penetrada de intelectualismo, no la separa como Descartes del pensamiento. La imagen en Leibniz remite a un contenido inconsciente. La oposición cartesiana queda resuelta igual con Hume (la tercera solución) pero de otra foma más radical: todo el pensamiento es un sistema de imágenes.


Lo que tienen en común estas tres opciones, es la consideración de la imagen como una cosa. Esa inercia de la que habla Sartre en el prólogo, que le confiere una existencia autónoma a las cosas no debe confundirse con la conciencia. Y si como cree Sartre la conciencia es un para sí y no un en sí (como el ordenador donde escribo) cuyo existir es tener conciencia de dicho existir y la imagen es una forma de conciencia, la imagen nunca podrá ser un en sí, es decir una cosa. ¿Pero todo se funda en una creencia? Puede ser. Sartre sólo se propone (y no es poco) demostrar los errores lógicos y el desenmascaramiento del positivismo, fundado en cierta lógica-metafísica. Y según su opinión la principal causa de esta lista de invenciones fallidas es la cosificación de un acto de la conciencia, cuya esencia precede a sus existencia (¿no es eso fundar una metafísica?).


El filósofo francés lleva al lector de la mano y lo introduce en un bosque, y a veces lo abandona allí. O quizás lo lleve a un bosque inventado, como de cartón. Lo que más nos llama la atención sobre este estudio es el acercamiento a los postulados de otros filósofos sobre la imagen. Esta especie de arqueología del saber (a la manera de Foucault) nos devuelve el interés por los sistemas de pensamiento moderno, sean mecanicistas o espiritualistas, sean deductivos o inductivos, sean racionalistas o empíricos. Y nos quedamos con la defensa de Husserl (el único al que salva casi enteramente, quizás porque la obra sartreana esté fundada, en parte, en un planteamiento fenomenológico). Al mismo tiempo conideramos que la tentativa de Sartre en este opúsculo, es la de salvaguardar el concepto de imagen de los reduccionismos, conferirle a la propia imagen una entidad propia (no autónoma) sin cosificarla, y reivindicarla como una forma legítima de conocimiento.





Óscar

Aventuras, trama y amor

El dinamitero
R.L.Stevenson
Traducción de Luis Loayza
Alianza Madrid 2008
266 pág.


Por un momento Spielberg, Brian De Palma, Hitchkock o Jean Renoir, incluso James Bond o Sherlock Holmes o Dupin (y claro Conan Doyle, Poe y Henry James y Cervantes, Borges, Bioy...). La lectura de Stevenson y su propuesta de aventuras inverosímiles como excusa para crear una trama rocambolesca y divertida, cautiva y entretiene y hace que mi imaginación convoque a todos estos referentes del pasado, presente y futuro del propio Stevenson y de mi propio pasado. El dinamitero comienza con la historia de tres personajes que se vuelven a encontrar después de largo tiempo. Tienen unos veintiseis años más o menos y ya están arruinados. Los tres comienzan desde cero, y uno de ellos, Somerset, propone lanzarse cual quijote a la aventura del detective privado. En el ínterin hasta que vuelven a encontrarse en aquella tabaquería regentada por el señor Godall, los tres jóvenes vivirán, sin ellos proponérselo, episodios de pura novela de aventuras, pasados por el tamiz de lo cómico. Una comicidad alimentada de ironía. Esa ironía tan sana que desmonta los sentimentalismos y la hipocresía de la sociedad decimonónica (que puede extrapolarse a la de nuestros días).
La novela es el resultado de la colaboración entre Stevenson y la que fuera su esposa Fanny Van de Grift ( no sé por qué no aparece como autora). Y parece como si la propia peripecia fuera surgiendo sobre la marcha y con ella tuvieran que ir remendando lo que en un principio se planteaba: es decir, da la impresión de ser el contenido de un puzzle que es lanzado al aire, y son los propios autores los que al ver el caos, se inventan un puzzle paralelo, más increíble aún que el que el lector puede esperar.
Con respecto a los personajes y sus acontecimientos: la aventura va a encontrarse con ellos en los sitios más inesperados. Lo que es difícil de creer es que se conecten de esta forma. Es inverosímil y deja cabos sueltos (por ejemplo: ¿dónde estaba la sirvienta irlandesa cuando estalló la bomba?). Pero convence su alegría de narrar y su peripecia imposible en pro del puro entretenimiento y de cierta autenticidad en los caracteres. Estos tres héroes lidiarán con la decepción y la adreanalina subida que proporciona la vivencia de sentimientos intensos. Descubrirán un mundo subterráneo o paralelo al del supuesto mundo normal, aparentemente firme y cotidiano. De eso también habla la novela: la precariedad del mundo que nos han vendido. El viaje aventurero les llevará a involucrarse con una sociedad terrorista y secreta, a través de sus mienbros. Estos serán a su vez narradores de su propia historia. Con la licencia de tratarse de la historia plural de una misma fábula, todos los relatos y personajes inmiscuidos como si se tratase del Decamerón o de Las mil y una noches poseen una misma motivación, un hilo conductor: el de los valores morales y el de la actuación contra los valores éticos y políticos. Reivindicación, por un lado, de la dignidad humana y por otro del derecho humano a protestar contra el orden establecido de las cosas. La acracia por medio de la dinamita. A través de disitintos atentados, el lector descubre la triste modernidad de la obra. El dinamitero, llamado Cero, es tratado de forma ambigua. A veces como un científico loco y otras como un líder anarquista. Finalmente queda claro que aunque los medios son censurables, el objeto de la protesta se mantiene: nunca me he mentido a mí misma con los cuentos de hadas de la política, dice la señorita Luxmore, el personaje más lúcido, miembro de esta sociedad secreta, que por medio de peripecias casi inevitables terminará renunciando a su actividad criminal por amor.





Óscar H.

Heterotopía

La sociedad transparente
Gianni Vattimo
Paidós Barcelona 1990
172 pág.



En cinco pequeños ensayos el filósofo italiano, relevante en la historia de la filosofía por su lectura de Nietszche y Heidegger, y el postulado posmoderno, alejado de Lyotard (por el supuesto rechazo de éste a una revisión del pasado histórico-filosófico) y de Habermas ( a quien le reprocha la reivindicación del modernismo y del pensamiento ilustrado, negando la validez de los valores posmodernistas), Vattimo, decimos, en este breve compendio ensayístico, elabora la siguiente tesis: la sociedad posmodernista producto del caos de la sociedad de la comunicación, lejos de la transparencia pretendida, puede ofrecer, hipótesis que ha de verificarse, una vía alternativa que reemplace la historia unitaria y racional por medio de una pluralidad irreversible y aplastante, fuera de dialécticas o utopías únicas, creando una verdadera revolución pacífica. Haremos un pequeño recorrido por cada capítulo:
En el primer ensayo, Posmoderno: ¿una sociedad transparente?, Vattimo nos define la posmodernidad como el resultado del impacto de los mass media en nuestra contemporaneidad. Lo que pretendían los medios de comunicación, contar la realidad mientras ocurre, provoca no el relato único sino la interpretación múltiple. La sociedad burguesa europea y americana (yankie) ya no mantienen una hegemonía cultural. Bien es cierto, dice el filósofo, que el capital aún tiene la directriz de poder (¿cómo cambiar eso?, ¿distorsión ontológica quizás? ¿presión de las capas humildes, marginadas, silenciadas, que de pronto podrán a pesar de su condición de minoría, acceder a un púlpito secular o plataforma cibernética donde expresarse, crecer y autogestionarse?). La buscada transparencia de la sociedad de la comunicación se vuelve opaca por la cantidad de voces que surgen y de relatos distintos. Se llega a lo que Nietszche había vaticinado: el mundo como fábula (no como mito). El fin de la modernidad, viene con el fin de la Historia única y prepotente (Benjamin: la historia la cuentan los vencedores y las clases sociales más relevantes).
En el segundo ensayo: Ciencias humanas y sociedad de la comunicación, Vattimo se pregunta: ¿A pesar de la opacidad, es posible una autotransparencia, un reflejo de la comunidad comunicativa, del pensamiento como acto lingüístico en una sociedad donde impera la comunicación, y donde el sentido de la historia se disuelva en el hecho concreto, como diría Sartre? Y se responde que ya que los mass media son las formas de la autoconciencia de la sociedad, bastaría con que no se dejasen condicionar por las ideologías.
En el tercer ensayo: El mito reencontrado, Vattimo navega por el acercamiento del mito en el siglo XX y dictamina que aunque la razón se haya convertido en un mito, no hay que retomar el pensamiento mítico sino valorar las consecuencias de esa mitificación.
En el cuarto ensayo: El arte de la oscilación, nos trae a Benjamin y a Heidegger con la teoría de la recepción estética del arte, como descubrimiento del ser, como suspensión negativa (angustia) y positiva (vislumbre de otro mundo).
Por último en el quinto ensayo: De la utopía a la heterotopía, nos allana el terreno, desmintiendo los proyectos marcussianos y la negación habermassiana sobre la posmodernidad y rechazando el excepticismo posmodernista. La utopía es reemplazada por una multitud de ellas: la Heterotopía. Un mundo mejor es posible: contiene varios mundos. La historia única desaparece en pro de las voces que no se habían escuchado hasta ahora.

Óscar H.

El jardín de al lado

El jardín de al lado
José Donoso
Seix Barral Barcelona 1981
269 pág.



Novela que frecuenta los lugares de la metaficción. Lugares inhóspitos de la creación, terrosos y estériles que sin embargo son comunes en el propio ejercicio creativo. El jardín de al lado cuenta la historia de un escritor chileno que vive desde hace 10 años en Barcelona. El boom latinoamericano y su agente literaria por excelencia planean y entroncan con las vicisitudes de nuestro protagonista. José Donoso, como diría Bolaño veinte años más tarde, nos deja su testamento literario. Yo había leído El lugar sin límites, me gustó, pero he de reconocer que ésta me ha entusiasmado, quizás por la temática. Sigo con el argumento: tras estar seis días en la cárcel decide marcharse y probar suerte con las editoriales españolas. Estamos en 1980, más o menos, y la realidad política en España y en Chile salpica el fondo de la historia y marca los afectos y las posiciones estereotipadas de los personajes (su postura ideológica). El otro posicionamiento, el cotidiano, el del pan que comer y el libro que escribir se plasma con una agonía premonitoria. Pero sobre todo Gloria, su mujer que está traduciendo Middlemarch de George Eliot, novela representativa de la época victoriana. Y que a lo largo de la novela la vemos a través de los ojos de este escritor estancado, que no avanza con la revisión de su última obra (rechazada por su agente literaria). Y la ve como una Odalisca, la ve inconstante e intuitiva, esclava y encantadora (tópicos que son explicados en un giro de tuerca sobrecogedor y maestro, que recuerda a Secretos de un matrimonio de Bergman, pero sin su densidad pegajosa). Un amigo común, pintor prestigioso y muy valorado (Pancho Salvatierra) les pide que pasen el verano en su casa de Madrid, cuidando la casa y a sus mascotas. Desde este piso ven el jardín de al lado. Leit motiv de la novela: ese paraíso prohibido del que parecen ser expulsados. Ahí ella sufrirá una verdadera crisis nerviosa, al ver cómo el mundo en el que se sostenía, su hijo y su marido, le da la espalda. Y surge, por ello, todo ese rencor. El haber recibido una educación donde debía ser comparsa de su marido provoca que Gloria no haga sino proyectar su rabia e impotencia en el estancado trabajo de su pareja (esa gran obra de la literatura chilena que le hará entrar por la puerta grande de la nómina de los privilegiados: Vargas Llosa, Márquez, Fuentes, Cortázar, Borges, Rulfo). La novela cuenta entre tantos desencuentros y frustraciones la emancipación, al menos, de un personaje, el más silenciado, el que precisamente se convierte en autora del libro que el lector tiene en sus manos. El jardín de al lado ofrece la otra cara de ese boom editorial, la de su periferia. Es la historia de un fracaso pero también la de un éxito: la propia novela.

Óscar H.

La paradoja de lo humano

Alain Finkielkraut
La humanidad perdida
Anagrama. Barcelona.1998
166 pág.

En su Minima Moralia Adorno se plantea si es posible la poesía después de los campos de concentración nazis. Finkielkraut afirma no sólo que es posible sino necesaria para las posibles víctimas: la poesía del horror y del testimonio (Primo Levi por ejemplo, y su trilogía de la experiencia de la deshumanización técnica, de la irracionalidad lógica, o simplemente de la descripción de los verdugos y sus víctimas y de la incomunicación entre ambas partes). Finkielkraut nos va ofreciendo una galería del horror característico de un siglo desmesurado y quizás inútil. Explicando las diversas manifestaciones de la violencia metódica, veáse totalitarismo hitleriano y stalinista, desguaza al humanismo. Lo descompone en piezas y lo examina para hilar un discurso donde se valora el concepto de humanidad y su propio sentido social y filosófico en el siglo pasado. De hecho se acerca más a lo estipulado por Hobbes. Habla de Sartre (y lo compara con lo que ya dijo de forma más optimista Pico de la Mirándola varios siglos antes) y en cómo trata la esencia y la existencia: el hombre se aleja de un cortaplumas en que éste ya está definido, la esencia preexiste a la existencia. El hombre ha de definir su esencia en su propio existir. Está condenado a hacerlo o a no hacerlo, está condenado a ser libre para decidir. El humanismo de la existencia justifica el horror, pero es un humanismo que pierde a la humanidad. En cualquier caso este ensayo profundiza en las razones y en lo que autoras de la talla de Hannah Arendt expusieron para analizar lo irracional y sus secuelas metódicas. El siglo XX se caracteriza por varias guerras y por una humanidad perdida en ellas, aunque naciones se hayan levantado sobre relatos míticos y extrahumanos. Y la fábula está en la creación de los desmanes más atroces. Una fábula construida como la de Bush (más bien por su aparato ideológico) en pro de una humanidad mejor. Hitler convenció de una grandeza que redimiría a la raza aria y a la nación alemana de la humillación de la gran guerra. En defensa de la humanidad la razón ultima todas las expectativas y se sumerge en el puro irracionalismo con un fin claro: la salvación del bien. El judío encarnaba el mal y la causa de todos los males, hasta el punto de ya no ser el enemigo, sino el problema. En ese nivel abstracto ha llegado la razón. Deshumanizar lo humano, cosificarlo y humanizar el horror, darle un sentido práctico y factible, recomendable, necesario, no como un mal menor, sino como la mejor de las soluciones. El judío es un ejemplo. Pero el modelo se ha repetido y se sigue repitiendo. Y los que fueron víctimas han terminado convirtiéndose en verdugos.

Puede que el ensayo trate de las máscaras de la humanidad: el humanitarismo y el humanismo son las dos principales.

Óscar H.

La inercia programada

Vicente Verdú
El capitalismo funeral
Anagrama Barcelona 2009
194 pág.

Nos encontramos ante un ensayo a la manera de Montaigne donde Vicente Verdú realiza, en bosquejos secuenciales, la crónica de esta crisis. Para ello se vale de los saltos históricos y de lo que otros dijeron antes. Para empezar acusa a aquéllos que consideran esta crisis como meramente económica. En su opinión la crisis revela un organismo enfermo que afecta a todos sus órganos. Siguiendo la metáfora biológica ( y de eso se trata: Verdú construye con un exquisito y literario lenguaje metafórico una fábula sobre nuestro tiempo) será el propio veneno el que lo cure: será el virus debilitado el que suponga la vacuna. Seremos nosotros: privilegiados del primer mundo, los que aportemos sin saberlo nuestro grano de arena. La responsabildad será una consecuencia, no una causa. Consecuencia de la aplicación de la tecnología en nuestro ritmo cotidiano (internet y sus redes sociales, sus cambios estructurales, exportados a la gestión de las empresas, a la difusión de la música, al criterio para apreciar la mercancía). Cambio en el consumidor, propio de una época de crisis: el ahorro hace que todo se reestructure, desde el marketing y sus estrategias hasta el propio sentido del precio y del valor de las cosas. En un libro anterior Verdú habla del personismo de los objetos, porque ya estaba clara la cosificación de los sujetos. En este presente de crisis financiera el último de la cadena: el trabajador, es la víctima de una bestia oculta, el de su propia dialéctica entre el personismo y la cosificación. En ese juego nos perdemos todos y sólo logramos ver una crisis mediatizada y politizada. Las redes sociales son un ejemplo de un reemplazo de modelo, donde prepondera la cooperación horizontal y no la jerarquía vertical. Y quizás ahí esté la clave de lo que se nos viene encima. Pero entre tanto, también parece, según Verdú, que está dándose actualmente, una tercera guerra mundial, silenciosa y devastadora (como un virus). Las principales víctimas: los más desprotegidos, los que sufren el hambre y la desigualdad. Nosotros, privilegiados del primer mundo, cooperamos en internet para sobrevivir:¿podrá exportarse ese modelo?;¿cambiará esa especie de presión horizontal efectuada por inercia y de manera inconsciente, este infierno metódico por un mundo mejor para todos? No necesariamente. El individuo no es responsable de sus actos pero incide como masa: otra de las claves que expone Verdú. El capitalismo de la máquina y la velocidad y de la libertad del individuo de principios del siglo XX ya no tiene cabida en este momento.

Vicente Verdú nos relata la diferencia entre las distintas crisis a lo largo de los siglos pero también de los puntos comunes, los efectos de la especulación y el malestar ante la devastación indiscriminada, siempre tras un periodo de euforia sintomática. Convoca a testigos de excepción como Disraeli, Flaubert, Keynes y Zweig y apunta que la miseria ha sido la consecuencia de la macroeconomía inhumana. Así las cosas: el cambio lo protagonizaremos todos sin tener clara una responsabilidad consciente de a lo que nos conduce tanta inercia programada. Verdú cree saberlo, y es la principal hipótesis de su ensayo. La recuperación viene del mismo organismo enfermo (ya lo hemos dicho).

Del ensayo nos quedamos con las numerosas lecturas que va desgranando y con su propio disurso y la forma de plantearlo. Tal vez como nos sucede con Montaigne después de ir a las fuentes queramos volver a la visión genuina del ensayista.

Óscar H.